7. El cuarto centenario (2005)

Las expectativas creadas en torno al IV Centenario del Quijote se cumplieron con creces. Abundaron los espectáculos hechos ex profeso, se rescataron algunos presentados en años anteriores y otros que habían permanecido inéditos o que no habían sido representados. La amplia oferta encontró acomodo en toda clase de escenarios: los de titularidad pública, los privados, los de las salas alternativas, los de los festivales de teatro, los salones de actos de centros culturales y hasta los levantados para la ocasión en plazas y otros espacios al aire libre. Hubo producciones que recorrieron toda nuestra geografía y otras que encontraron acomodo en eventos locales. En algunos casos, la programación de estos fue ejemplar, pues, junto a meritorios trabajos de aficionados, incluían otros avalados por el prestigio de sus creadores. Sirva como ejemplo el ciclo “Distrito Quijote”, organizado en los barrios madrileños de Latina, Retiro y Vicálvaro con motivo de las fiestas de San Isidro. En él se ofrecieron espectáculos de títeres, como Don Quijote en la graciosa aventura del titiritero, del grupo aragonés Arbolé; de danza, como Quijotescos, en la que la compañía Esquivel recuperaba la escenificación de la primera versión barroca de Las bodas de Camacho; comedias festivas, como Jácara al retortero de Don Quijote, escrita por el actor Paco Torres para Pícaros Ambulantes; o la ya citada Los libros, las batallas, el amor y la muerte, de Luis Hostalot.

El año 2005 ofreció, pues, un amplio repertorio de títulos. Llama la atención que salvo dos, todos estuvieran vinculados al Quijote. Las excepciones al escaso interés por trasladar al teatro el resto de la narrativa cervantina fueron La gitanilla y Viaje del Parnaso. En cuanto al formato de los espectáculos, fueron cubiertas casi todas las posibilidades, desde el teatro de calle hasta los musicales, pasando por los títeres y la danza. Hubo juguetes cómicos, humoradas, comedias y dramas. Los argumentos iban desde los que se inspiraban en episodios determinados del Quijote hasta los que abarcaban su totalidad, aunque también abundaron las que Juan Antonio Hormigón denomina creaciones dramático-literarias. Por tales se entiende aquellas en las que se construye una peripecia autónoma con ideas provenientes del original cervantino, pero desarrolladas según el criterio del autor (Hormigón, 103).

Aunque escapa al alcance de este trabajo, debo señalar que las celebraciones teatrales del Cuarto Centenario se vieron enriquecidas con la presencia de siete compañías procedentes de diversos países de Iberoamérica, lo que nos permitió conocer de primera mano la influencia del Quijote en aquella región. Las representaciones tuvieron lugar en Madrid y Alcalá de Henares en el marco del Festival de teatro “El Quijote en Iberoamérica”, organizado por el CELCIT, pero casi todas tuvieron repetición en otros festivales celebrados en España, entre ellos el Internacional de Teatro Clásico de Almagro y el Iberoamericano de Teatro de Cádiz (López Mozo, 2005). La información obtenida fue más valiosa si cabe por el hecho de que, si bien la visita estaba motivada por los fastos del aniversario, los espectáculos no fueron concebidos para la ocasión, sino que la mayoría venían representándose desde hacía años¹³.

No todas las relecturas cervantinas vistas o publicadas a lo largo de 2005 ofrecían igual interés ni podían medirse por el mismo rasero. No eran comparables, por ejemplo, los espectáculos de La Tartana y de Els Comedians, ambos de calle, ya que los costes de producción eran muy diferentes. Sin embargo, atendiendo a su resultado artístico, sería difícil establecer diferencias. La Tartana representó Don Quijote, un auto de ilusión para andamio y calle, con dirección de Juan Muñoz. En un espacio circular situado ante un andamio que mudaba en venta, castillo y otros escenarios del Quijote, un grupo de actores, zancudos y manipuladores de marionetas de todos los tamaños escenificaba las más conocidas aventuras del caballero andante. Por ese espacio de fantasía transitaban no solo los personajes más conocidos de la novela sino rebaños de ovejas y adornadas caballerías. El colofón al sinfín de sucesos festivos y mil y un descalabros sufridos por el protagonista llegaba con su muerte. Su alma inmortal ascendía a los cielos a bordo de un blanco globo aerostático. Por su parte, Els Comediants ofreció una cabalgata que, bajo el título de El elogio de la locura, escenificaba diez conocidos episodios del Quijote. Planteada como una reivindicación de la imaginación, la vitalidad, la fantasía, el ensueño, las quimeras, las utopías y otras virtudes de las que don Quijote es portador, los grandes recursos disponibles se emplearon en levantar un espectáculo de enorme impacto visual en el que la música ocupaba un lugar destacado. Con la ayuda de un mar de grúas y otras máquinas teatrales, las calles y plazas del recorrido se convertían en un universo de lunas hinchables, soles, hogueras y caballos voladores, transitado por malabaristas, gigantes, titiriteros y comparsas. Sin negar la belleza del desfile, el protagonismo de la tramoya y de los efectos especiales distraían de lo que debiera importar más, que era estimular el interés por El Quijote. Alguien lo resumió diciendo que se trataba de una hoguera de ingenio que ocultaba de dónde viene la luz.

En la misma línea cabe situar el espectáculo que La Fura dels Baus ofreció en la plaza Mayor de Salamanca. Titulado Yo no he leído a don Quijote, se pretendía que fuera un homenaje a los libros, algo que parecía contradictorio con una puesta en escena que era un espectacular monumento levantado a mayor gloria de las nuevas tecnologías. Más bien, la propuesta ofrecía la versión moderna de un don Quijote que no pierde la cabeza devorando libros de caballerías, sino por su adicción a Internet. Una gigantesca pantalla de ordenador presidía el espacio escénico, ocupado por los más variados objetos voladores, algunas raras estructuras con aspecto de criaturas irracionales y ciento treinta personas. Entre aquellos, un zepelín de dieciocho metros de longitud y naves espaciales. De las personas, medio centenar eran técnicos; sesenta, trapecistas; y, el resto, actores y bailarines. Entre sus cometidos, formar con sus cuerpos suspendidos en el aire el armazón de un gigantesco molino de viento o que siete de ellos, sentados en sendas sillas, sirvieran de columna vertebral de un Rocinante cuyas extremidades eran patas de insecto de diez metros de altura. No faltaban fuegos artificiales y muchos decibelios de música. En medio de tal parafernalia, Sancho Panza gobernaba con absoluta naturalidad la ínsula Barataria por videoconferencia y manejaba con soltura los teléfonos móviles, mientras su señor se estrujaba las meninges navegando por la red.

También rendía homenaje a los libros, o mejor sería decir a la impresión de uno de los capitales de la literatura universal, cual es El Quijote, un espectáculo titulado Impresión de Don Quijote. Sorprendente celebración por parte de una compañía, el Teatro Negro Nacional de Praga, que hasta la fecha jamás había hecho uso de la palabra. En efecto, inspirándose en el truco de la caja negra, lo que le caracterizaba era que, en un escenario oscuro, los actuantes, vestidos de negro para no ser vistos por el púbico, manipulaban objetos que parecían tener vida propia. Bajo la dirección de Francisco Plaza, en esta ocasión se añadía la presencia, cerca del proscenio, de dos actores que conversaban sobre la publicación de la novela y de una voz en off, la de Fernando Fernán Gómez, que recitaba pasajes de la misma. La puesta en escena se completaba con un tercer lenguaje, el audiovisual, que le aproximaba a lo que podríamos denominar teatro total.

Llegado el turno de las versiones más literarias, la relación que sigue pretende informar sobre las más destacadas sin olvidarme de las que, a mi parecer, tenían calidad suficiente para ser recordadas, aunque su difusión fuera escasa. Abre este apartado uno de los pocos espectáculos que abarcaban El Quijote de forma amplia. Con el título de Don Quijote, Ángel Gutiérrez presentó en el Teatro de Cámara Chejov una adaptación que exaltaba con humor y emoción el valor de los ideales nobles y elevados del entrañable personaje [Fig. 9]. Fiel al Método, este heredero artístico de Stanislavsky arropó el texto con un exigente trabajo actoral. La vida escénica de aquel Quijote no acabó en 2005, pues, aprovechando su importante valor didáctico, fue recuperado siete años después para ofrecérselo a escolares de toda España.

Con el mismo afán de abarcar El Quijote en su conjunto, pero ofreciendo una versión humorística del mismo, el actor Juan Manuel Cifuentes, al que ya he citado como intérprete de Sancho en El hombre de La Mancha y Defensa de Sancho, escribió una pieza de difícil clasificación titulada El Quijote xra [para] torpes. Su teoría era que, siendo muchos los que no logran leer entera la voluminosa novela, su versión escénica brindaba la posibilidad de conocerla en su totalidad y aún de acceder a buena parte de cuanto de ella han dicho críticos e investigadores. Para oficiar el milagro se inventó a tres conferenciantes histriónicos y descarados dotados de una sorprendente capacidad de síntesis. Tanta, que todavía tenían tiempo de aludir a situaciones actuales de índole social o política.

También cabe mencionar La venta del Milagro, una nueva incursión de Manuel Criado del Val en El Quijote, en la que, como sucediera en Don Quijote no es Caballero, volvía a enfrentar sueño y realidad, si bien el pesimismo que latía en aquella versión fue sustituido por la glorificación del idealismo caballeresco. El cambio se debía a que ahora el protagonista gozaba de la fama que le había proporcionado el éxito de la primera parte de sus aventuras. No en vano, los personajes de la novela y los actores que les interpretaban se fundían y confundían.

En una venta de La Mancha situó Javier García Montero la acción de La venta del encuentro, en la que convirtió a Cervantes en protagonista de una ficción en la que también participaban algunos de sus más famosos personajes. En un día del verano de 1600 llega al citado albergue, procedente de Sevilla, camino de Esquivias, nuestro escritor. Allí se topa con dos viejos conocidos: los rufianes Rinconete y Cortadillo, con los que había coincidido una década antes en una venta de Almodóvar del Campo y que le sirvieron de inspiración para escribir la novela ejemplar que bautizó con sus nombres. Al lugar llega un extravagante viajero, no en busca de descanso o alojamiento, sino con la intención de ser armado caballero andante, convencido de que aquel lugar es un castillo. Si para casi todos los presentes su pretensión es motivo de chanza, a Cervantes le produce respeto el personaje, quizás porque, en el fondo, se reconoce en él. Entusiasmado, se ofrece para escribir su historia, a la que decide incorporar, entre otros personajes, a uno que ejerza de escudero, tomando como modelo al bonachón, agudo y sentencioso ventero. Dirigida por Francisco Vidal, el mayor aliciente de la pieza planteada en clave de humor, era la presencia de Manuel Galiana al frente del reparto.

De Jesús Fernández García, hombre de teatro y apasionado cervantófilo, es otra obra que también tiene a Cervantes por protagonista. Su título, Soy Alonso Quijano el bueno, resulta equívoco, pues no trata del personaje al que hace referencia, sino de la vida de quien lo creó, que es recreada con las licencias propias del fabulador no sujeto por las ataduras del historiador riguroso. Lo hizo a lo largo de catorce cuadros que recogen los momentos más relevantes de su agitada biografía. En puridad, su inclusión en estas páginas carecería de sentido si no fuera porque hay una escena que me lo autoriza y porque el retrato que Fernández García trazó del novelista tenía más de una semejanza con el que éste hizo de don Quijote. La escena en cuestión, la once, lleva por título “Nacimiento de la inmortal obra El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha”, cuya acción transcurre en la vallisoletana barbería llamada Rastro de los Carneros, en la que amén de su dueño Maese Nicolás están, como clientes, el ventero, el bachiller Sansón Carrasco y el cura Pero Pérez. El tema de conversación gira en torno a la primera parte del Quijote, del que han conseguido un ejemplar cuando ya estaba a punto de agotarse. Apenas iniciada su lectura por parte del bachiller, el mismísimo Cervantes entra en el local y entabla una animada conversación con ellos.

La actriz y directora de escena Ainhoa Amestoy hizo hablar a las mujeres del Quijote en el bellísimo espectáculo Quijote. Femenino plural. (Sanchica, princesa de Barataria), dirigido por Pedro Víllora y protagonizado por ella misma [Fig. 10]. Ponía su mirada de mujer en los personajes femeninos de la novela para explicar que no era tan diferente su condición y sentimientos a los de la de la mujer actual. Asumía la personalidad de una estudiante recién llegada a Madrid, que aceptaba la propuesta que le hace su compañera de piso de interpretar a la hija de Sancho Panza en una pequeña sala teatral del barrio de Lavapiés. Se convertía así en el personaje Sanchica, quien recibía de su madre el encargo de acudir en busca de Sancho, ausente de la casa familiar desde que decidiera seguir los azarosos pasos de su amo. Emprendía la joven su viaje y en el camino iba encontrando a Marcela, Dorotea, Luscinda, Maritornes, Quiteria, Dulcinea y otras mujeres del Quijote con las que entablaba provechosas conversaciones que le iban abriendo los ojos a los secretos de la vida. No eran actrices las que representaban a dichas mujeres, sino muñecas guardadas en un baúl, que tras su actuación, eran colocadas en un soporte de madera. Así, Ainhoa Amestoy añadía a su papel de estudiante mudada en Sanchica el de juglaresca titiritera. Momento crucial de la trama era el episodio en el que Sancho es nombrado gobernador de la ínsula de Barataria. El acontecimiento le hacía soñar con que sería princesa, condición que le brindaba la posibilidad de casarse con un hombre de condición elevada. Cuando todo se iba al traste y la ilusión se desvanecía, otro sueño la llevaba hasta Dulcinea, quien se convertía en su mejor consejera. Ella era la que le animaba a abandonar su aldea y buscar fuera la libertad de la que jamás había disfrutado y que ya era un anhelo. Barcelona y su mar eran su primera meta y París la siguiente.

Si Ainhoa Amestoy centró su atención en las mujeres del Quijote, yo lo hice en los parientes, amigos y vecinos del pueblo de don Quijote. En concreto en el ama, la sobrina, el cura, el barbero, el bachiller Sansón Carrasco, Teresa Panza y un par de labradores, actuando de maestro de ceremonias un lector de la novela. Titulada En aquel lugar de La Mancha, la acción transcurre después de la muerte del caballero y gira en torno al recuerdo de sus tres penosos regresos, siempre molido y derrotado. Mi intención era ofrecer el retrato de aquel Alonso Quijano que quiso erigirse en personaje legendario y Cervantes lo situó a ras del suelo, reduciéndole a la condición de eterno perdedor. De algún modo, hacía mía la tesis de Milan Kundera de que el personaje es un claro ejemplo de que la vida humana, como tal, es una derrota y que lo único que podemos hacer es comprenderla.

También el antes citado Luis Alfaro López se sumó al año cervantino con una nueva obra titulada Del sabroso coloquio que Don Quijote sostuvo con su escudero Sancho Panza y otras afamadas aventuras. No tuvo vida escénica esta pieza que acabó atrapada en las páginas de un libro. Mejor fortuna tuvo Rafael Álvarez “El Brujo”, que fiel al formato de monólogo adoptado tras sus primeros años como actor miembro de compañía y a su costumbre de meterse en la piel de personajes que acababan pareciéndose a él, paseo por España El ingenuo caballero de la palabra. Tuvo antes otro título, Los misterios del Quijote, que le dio Emilio Pascual, su autor, aunque representación a representación el texto original fue mudando y, en los carteles y programas de mano acabó desapareciendo su nombre. La idea central de la obra era la negación de que el autor del Quijote fuera Cervantes, e incluso la de la existencia del escritor. Su origen habría que buscarlo en la tradición andalusí. De ahí que al principio se escuchara la poderosa voz de Enrique Morente. Aunque no debían descartarse otras opciones a la vista de que el actor lucía un camisón que, por su color azafrán, recordaba a la indumentaria budista. En todo caso, tales disquisiciones quedaban pronto superadas por la tendencia del actor a trufar sus actuaciones con jocosas referencias a cuestiones de actualidad o a episodios autobiográficos.

No faltó el concurso de Els Joglars a los actos del Centenario. Lo hizo situando la acción de la obra en el tiempo actual y en un lugar tan alejado del campo manchego como Nueva York. De ahí su título: En un lugar de Manhattan[Fig. 11]. Decía Albert Boadella, autor del texto y director del espectáculo, que su propósito era abrir una reflexión sobre la desaparición de los valores quijotescos en nuestro país en apenas unas pocas décadas. En consonancia con ello, venía a certificar el fracaso de una quimera provocado por nuestra incapacidad para reconocer las virtudes del espíritu del Quijote. El colofón era un mensaje cargado de pesimismo, pues advertía que, si alguien intentaba encarnar la inmaterial cualidad del hidalgo, estaba condenado a la marginación o a ser tildado de loco. Para escenificar tal tesis, Boadella recurrió al humor corrosivo habitual en él y la fórmula del teatro dentro del teatro. Para ello creó el personaje de una directora argentina y feminista que se propone representar una versión del Quijote. Su pretensión de que los actores hagan de borregos y de que los papeles de don Quijote y Sancho sean asumidos por mujeres son solo el principio del caótico y accidentado proceso que preside los ensayos, en los que los disparates se suceden sin parar. Entre ellos, que la aparición de una inoportuna gotera en el escenario obliga a solicitar los servicios de un fontanero, que resulta llamarse don Alonso. El nombre de su ayudante es, lógicamente, Sancho Panza. No es un reparador de averías al uso, sino fontanero andante que va de un lado a otro a lomos de una motocicleta deshaciendo o provocando entuertos sin cobrar por ello, pues su musa le empuja a que todo lo haga por puro altruismo. Mas tampoco resulta ser ese su oficio, ni Sancho su escudero, pues en realidad son dos internos fugados del psiquiátrico de San Blas. En cuanto a la musa, lo es, en la imaginación de don Alonso, la enfermera que le atiende. A las escenas inspiradas en el Quijote de Cervantes y, en menor medida, en el de Avellaneda, Boadella añadió otras de su cosecha, que le servían para denunciar algunos de los males que aquejan al teatro que se pretende moderno y criticar la obsesión de muchos de sus colegas por vivir a la sombra del erario público.

Hubo una interesante adaptación dramática del Quijote que no llegó a ser representada. Su título era Invenciones y quimeras de don Quijote. Textos para un espectáculo vespertino en florestas estivales. Dividida en tres partes, cada unafue escrita por un autor distinto, los cuales tenían en común su condición de filólogos y docentes universitarios. Jose María Díez Borque se ocupó de la primera, titulada “Beltenebros y el barco encantado”; Ignacio Arellano, de la segunda, “Las burlas del bosque”; y Gonzalo Santonja de la última, “La singular aventura de Clavileño”. La idea era representarlas en el Bosque del Duque en la ciudad salmantina de Béjar bajo la dirección de José Luis Alonso de Santos. El elevado coste de la adecuación del espacio escénico para albergar algunas escenas impidió llevar a cabo la representación, de modo que, del proyecto, solo quedó el texto. En él se recogían aquellos episodios que tenían que ver con la locura de don Quijote o con las fantasías de los Duques Así, el de la hazaña de Beltenebros, el de Clavileño, en el que se incluían fuegos artificiales; el del barco encantado, que se hubiera escenificado en el estanque; la aventura de la dueña dolorida; la penitencia de Don Quijote en Sierra Morena, que sería llevada a un abrupto rincón del Bosque. La reescritura de tales pasajes de la novela estuvo orientada a eliminar las intervenciones del narrador, aligerar los parlamentos demasiado largos y fragmentar más aún los diálogos. En definitiva, se trataba de de imprimir mayor dinamismo a la acción. Al cabo, el Bosque de Béjar quedó como estaba y, el texto, aguardando una nueva oportunidad que no ha llegado.

Entre los numerosos espectáculos que sobre El Quijote se ofrecieron en el Festival de Almagro, hubo uno titulado Muerte y resurrección de don Quijote, oratorio escénico creado por Alberto González Vergel, cuya representación precedió al homenaje que, a sus ochenta años, se le tributó. Siendo un montaje de modestas pretensiones escénicas, el protagonismo recaía en el texto y su singularidad residía en que, a las palabras de Cervantes, se sumaban las que habían dedicado al personaje pensadores como Unamuno, Ortega y Gasset, Menéndez Pelayo, Ramiro de Maeztu o Gustavo Flaubert. Resonancias del primero de ellos, en especial de Niebla y Vida de don Quijote y Sancho, hay en la obra de Antonio Álamo Don Quijote en la niebla, que luego sería publicada con el título de En un lugar de la niebla¹⁴[Fig. 12]. La obra venía a ser la respuesta del autor a la pregunta de qué hubiera sido de don Quijote si, recuperada la cordura, hubiera tenido un día más de vida. Nos presentaba a un Alonso Quijano que, vuelto a la sensatez, se enfrentaba a Cervantes para pedirle cuentas por haberle creado y, lo que parece contradictorio, para que le concediera un día más de vida. Su empeño era que la muerte no llegase, porque morirse es una injusticia. Lo que importaba a Álamo no era el mito, sino el hombre que le prestó el cuerpo, seguramente a su pesar, y cuya presencia en la novela es, sin embargo, escasa. La prórroga obtenida nos permitía acompañar a Alonso Quijano en un viaje hasta los albores del siglo XXI en el que realidad y ficción se alternaban sin que la frontera quedara bien delimitada, provocando cierta inquietud existencial.

Varios fueron los espectáculos líricos que se ofrecieron. Tomás Marco firmó el libreto y la partitura de la ópera de cámara El caballero de la triste figura, de cuya puesta en escena se responsabilizó Guillermo Heras [Fig. 13]. Buscando que la grandeza de la novela no quedara minimizada por el espectáculo, Marco seleccionó los fragmentos que, a su juicio, se prestaban mejor a tal fin y que, a la vez, expresaran la idea de que el esfuerzo humano, por grande que sea, acaba siempre de la misma manera: interrumpido por la llegada de la muerte, confirmando lo pasajero de la vida. A un dilatado prólogo, seguían siete escenas, cuyos títulos remiten a su contenido: “La vela de las armas”, “Los molinos de viento”, “Las ovejas”, “La cueva de Montesinos”, “Clavileño”, “Barataria” y “El Caballero de la Blanca Luna”. La muerte de don Quijote era la materia del epílogo. Un personaje, alegoría de la Narración, hilvanaba las escenas, en las que aparecían, además de don Quijote y Sancho, Dulcinea, el ventero, Montesinos, la Condesa y Pedro Recio, interpretados los cinco últimos por una sola cantante.

Al género de la comedia musical al estilo de las importadas de Broadway pertenecía Sancho Panza, el musical, escrita por Inma González y José Luis Morán, siendo este conocido autor de partituras para el cine y series televisivas el autor de la música y el de la puesta en escena. Como en algunas de las piezas que vengo comentando, también en ésta el protagonista era Sancho, a través de cuya mirada seguíamos las aventuras de don Quijote, algunas ilustradas con el vuelo de los personajes por el escenario y con la espectacularidad de los fuegos artificiales.

Una heterogénea y futurista combinación de folclore castellano manchego, flamenco, danza urbana y audiovisuales ofrecía el espectáculo multidisciplinar D.Q. Pasajero en tránsito concebido por el bailaor Rafael Amargo, que contó con la colaboración de La Fura dels Baus. De las ruinas de una nave industrial reducida a escombros y devorada por la maleza surgía un mercadillo, síntesis de otros muchos pasados, presentes y futuros instalados en las calles de ciudades de todos los rincones del planeta. En medio del abigarrado escenario hacían acto de presencia, abriéndose paso entre una multitud formada por vendedores, raperos, top manta, gitanos e inmigrantes, don Quijote, jinete en blanco caballo, y Sancho. En realidad, caballero y escudero eran dos amigos japoneses convertidos en protagonistas de un videojuego en el que recreaban episodios de la novela. Adictos a Internet, a la animación y al manga, habían llegado a tal situación después de que uno le contara al otro que había descubierto las novelas de caballerías y, tras contagiarle su entusiasmo, le convenciera para que juntos adoptaran la identidad de ambos personajes. La denominación de danza digital que asignaron al espectáculo algunos de sus creadores, le venía como anillo al dedo.

La oferta de teatro infantil y juvenil fue permanente y, como sucediera con el de adultos, algunos espectáculos se estrenaron a lo largo del año anterior. Sucedió con Las aventuras de don Quijote y Sancho Panza, de Ana María Boudeguer, que la compañía La Bicicleta venía representando en la sala San Pol de Madrid [Fig. 14]. Era un canto a la amistad, a la locura bondadosa y a la belleza inútil, con un mensaje claro: hay que decir siempre la verdad, no tener miedo a las consecuencias y poner mucho empeño en hacer realidad los sueños. En la misma sala y de la misma autora se estrenó, ya en 2005, otra pieza cervantina titulada El Quijote y yo. En ella se contaba lo sucedido a un niño que, castigado por haberse negado a hacer una redacción sobre El Quijote, decidía escaparse de casa. Cuando se disponía a hacerlo por la ventana aprovechando que su familia dormía, un rayo de luz caía sobre el odioso libro que narra las cosas que le sucedieron a un hombre que nada tenía que ver con él. De su interior salía, en lamentable estado, un don Quijote cansado de haber pasado cuatrocientos años encerrado en aquellas páginas, a merced de estudiosos que le veían como un bicho raro. Los dos fugitivos, uno de su casa, otro del libro, emprendían juntos el camino, lo que les bridaba la posibilidad de vivir un sinfín de extraordinarias e inverosímiles aventuras. Concluían con el alba cuando, ya buenos amigos, don Quijote regresaba al libro y, el niño, a su mesa para hacer, ahora de buen grado, el ejercicio de redacción.

Otras compañías especializadas en este tipo de espectáculos participaron en la gran fiesta cervantina. Algunas pasaron por el Festival de Almagro. Además de Arbolé Teatro, que ya he citado, lo hicieron la albaceteña La Tirita de Teatro, que, con sus títeres, representó El retablo de maese Pedro o de cómo Ginesillo de Pasamonte conoció a don Quijote y de lo que le aconteció; y Los Claveles, de Murcia, con una función también de títeres titulada Don Quijote y Sancho Panza. La compañía Doblón Teatro presentó bajo la etiqueta de teatro familiar dos versiones de una misma obra titulada Quijote, escrita a partir de la novela y del Entremés famoso de los invencibles hechos de don Quijote de La Mancha, de Francisco de Ávila. La primera, que tenía como destinatarios a los niños, incluía la contratación de Sancho, el yelmo de Mambrino, las peripecias de la venta, la vela de las armas, la lucha con el caballero de la Blanca Luna y el testamento y muerte de don Quijote. La segunda, reservada a un público adulto, añadía el retablo de Maese Pérez y dos escenas protagonizadas, respectivamente, por Maritornes y Dulcinea.

Creadores poco habituales en el ámbito de la escena infantil o juvenil se acercaron a él con aportaciones esencialmente literarias que resultaban amenas y enriquecedoras. A destacar las de los docentes y dramaturgos Eladio de Pablo y Carlos Álvarez-Novoa, también actor. El primero es autor de El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha, pieza orientada a servir de primer acercamiento a la novela y a estimular el interés de sus jóvenes lectores por representarla. El segundo se proponía que su propuesta no sustituyera la lectura de la novela, sino que, por el contrario, animara a ella. Pero también que la representación de su Don Quijote de La Mancha, cuya acción se situabaen el centro de enseñanza secundaria en el que un grupo de estudiantes se disponía a hacerla, pudiera ser llevada a cabo por actores aficionados adultos e incluso por compañías profesionales, sin que las diferencias fueran más allá de los medios de producción empleados.

Como señalaba más arriba, las únicas excepciones al monopolio del Quijote en las reescrituras cervantinas fueron la adaptación de La gitanilla realizada por la compañía alicantina Ferroviaria y la versión que Ignacio García May hizo de Viaje del Parnaso, llevada a la escena por Eduardo Vasco. La primera se servía de la novela ejemplar para acercarse al mundo de los gitanos en la España del Siglo de Oro y reivindicar su cultura. En la segunda, no era sencilla la empresa de recrear el viaje de Cervantes hacia el Edén de los poetas y lo que durante él acontece a pesar de que, como recordó Vasco con motivo de su estreno, el poema que lo relata está estrechamente relacionada con los inicios del arte escénico, con la narración oral y con los grandes poemas épicos. Convertido el escenario en un espacio mágico, toda suerte de atrezzo y efectos especiales tenían cabida en él: mares con olas de cartón piedra surcados por pequeñas naves de museo, maquetas que, abiertas en canal, mostraban sus entrañas; ciudades en miniatura cuyas casas se movían; un Clavileño de madera sobre balancines que surgía de una trampilla; una enorme concha de las que salían damas que tenían más de reinas del carnaval de Río que de hermanas de la Venus de Botticelli; sirenas con aire de coristas; aparatosas tormentas que descargaban poetas en vez de agua; lunas de rostro afable y plantas que crecían a toda prisa; pañuelos que, agitados por mujeres, se volvían nubes; y ejércitos enfrentados que no disparaban balas de plomo, sino letras [Fig. 15].

Los actores parecían estar enfrascados en un juego fascinante y divertido en el que buscaban la complicidad intelectual, que no activa, del público y en el que también participaban los miembros de una orquesta. Un nutrido grupo de títeres completaba el reparto. Los continuos cambios de papeles daban dinamismo a la acción y resultaba curioso que, el de Cervantes, fuera asumido por cinco intérpretes distintos. Con tales ingredientes materiales y humanos, el texto resultante de la manipulación de García May sonaba bien y fluía con naturalidad. Su excelente trabajo subrayaba los momentos literariamente más brillantes, sacaba partido a las escenas en las que están más presentes el ingenio y el humor de Cervantes y disimulaba discretamente las carencias que tenía como poeta.

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