3.4. La recepción en Madrid

La recepción de Auto de la Compadecida por la crítica especializada y por el público madrileño permite comprobar que la puesta en escena fue fundamental para la comprensión del tono crítico de la pieza. De hecho, algunos críticos teatrales reconocieron los cambios que introdujo Pemán en la adaptación. N. González Ruiz señala que el público español conocía muy bien al adaptador, “hasta el punto de que diríamos qué frase ingeniosa es suya y no está en el original que no conocemos” (1965). F. García Pavón, para quien el hecho de que fuese Pemán el adaptador “puso en guardia a los progresistas dramáticos”, afirma “que aparte de ciertos toques doctrinos en los discursos del Payaso y algún otro detalle de personajes y diálogo”, la pieza promete “oportunidades para vanguardias ideológicas y estéticas de allá y acullá” (1965). Sobre los cambios en la temática ideológica, Víctor Aúz, como ya fue dicho, subrayó la sustitución de Bispo por su Secretario como la más grave infidelidad al texto original (1965a).

Asimismo, a pesar de identificar algunos cambios, los periodistas pudieron comprender perfectamente la temática crítica de la pieza. Víctor Aúz identificó que “Suassuna denuncia las opresiones tanto religiosas como económicas y laborales que pesan sobre los humildes” y “señala también, con pícara benevolencia, los defectos y ardides de los oprimidos” (1965b). Para Pérez Fernández, Auto de la Compadecida está “cargado de enseñanzas y lecciones provechosas” (1965). José Montero Alonso subrayó la temática de “lo nuevo en materia religiosa” y describe muy bien el contenido ideológico de la pieza:

Se aviva hoy el sentido primitivo, puro y exigente, amplio y humano de la Iglesia, y este sentido pasa por la obra. Es ésta una magnífica lección de amor, de esperanza y de fe: una lección apoyada, a la vez que en lo humilde e ingenuo de la fe de ayer, en la generosidad y la comprensión que se trata de dar a la fe de hoy. Conceptos sutiles y hondos, verdades olvidadas y eternas, apuntan en el Auto de la Compadecida. […].

La obra es sátira también. Sátira, sobre todo, contra el dinero, que corrompe consciencias, entra en las sacristías, mancha a veces los menesteres más puros y altos. […] Temas muy de hoy –desde el trabajo y la miseria hasta la separación de razas– afluyen a la obra, sin que ésta pierda en ningún momento su vibración gozosa y desenfadada, su alegre pulso escénico. Es honda en su contenido, y vivaz y ligera en forma. Tiene esencia clásica y acento nuevo. […] Llamada a las consciencias, como en un auto sacramental, pero sin encare de prédica y de solemne admonición. (1965).

García Pavón reconoció la actualidad de la “médula ideológica” de la pieza, señalando la preponderancia de la crítica religiosa:

Crítica de ciertos envaramientos e inercias clericales con propósitos de “contrarreforma”; vinculación con la inquietud social de nuestros días que llega a las más inmóviles capas de la sociedad –¡ya era hora!–, sencillez y forma directa de enfocar los problemas por muy divinos que sean, consiguen que este Auto de la Compadecida sea expresión dramática eficacísima de los últimos oreos conciliares y del pensamiento y actitudes de los religiosos más jóvenes e inteligentes. (1965).

Si los periodistas pudieron identificar el contenido crítico –e incluso afirmaron que se podría reconocer los cambios introducidos por el adaptador–, es cierto que también a los espectadores les fue posible comprender la temática crítica de la pieza, aunque en diferentes grados. De hecho, como afirma Ubersfeld (1993, p. 32), “no hay un espectador sino una multiplicidad de espectadores que reaccionan los unos sobre los otros”. Así, los comentarios en los periódicos no sólo informan sobre la opinión personal de sus autores, sino que también reflejan en cierto modo la recepción colectiva de la pieza. Incluso porque toda puesta en escena “responde a una demanda del público y ello explica que se produzca fácilmente la articulación del discurso teatral con la ideología y con la historia” (Ubersfeld, 1993, p. 186). Así, la elección de poner la pieza en escena seguramente correspondía a un contexto social que favorecía su recepción, puesto que el momento histórico ofrece al autor y al director “unos temas determinados a tratar” y “un público concreto para su creación” (Alonso de Santos, 2008, p. 420).

Además, la participación del público en una representación no es pasiva, abarca dos actividades: el contagio pasional y la reflexión, según Ubersfeld (1993, p. 40). Y el espectador apoya o no una obra, “según coincida con su postura ideológica” (Alonso de Santos, 2008, p. 384). Es decir, en la relación texto/receptor, los espectadores crearán su visión y opinión personal acerca de la pieza, y la aceptarán o la rehusarán según su horizonte de expectativas. No se debe olvidar que, a lo largo de los años en que funcionó como Teatro de Cámara y Ensayo, el Teatro Beatriz fue conocido como teatro comunista, porque ponía en escena piezas en las que se debatían temas de la actualidad.

Así, se puede concluir que el entusiasmo con que la pieza fue recibida entre los críticos y las ovaciones del público¹³ muestran una adecuada comprensión de la temática ideológica. Los receptores españoles tuvieron oportunidad de identificar el contenido crítico en las cuestiones políticas, sociales y principalmente religiosas; aunque en diferentes grados de recepción, según sus horizontes de expectativas y su contexto.