3. LA COMPADECIDA DE MODESTO HIGUERAS

La obra estrenó el 5 de abril de 1965, en la inauguración del Teatro Nacional de Cámara y Ensayo, que tuvo lugar en el Teatro Beatriz, en Madrid [fig. 1]. Fue dirigida por Modesto Higueras; Wolfang Burmann hizo los decorados; a Víctor María Cortezo se le encargó el vestuario, y Alberto Portillo fue el coreógrafo. Componían el elenco los siguientes actores: José Sazatornil, Carlos Muñoz, Félix Navarro, Fernando de la Riva, Félix José Montoya, Miguel Armario, Luis B. Arroyo, Emilio Espinosa, Rafael Cores, José Luis Blanco, Miguel Vico, Julio Arroyo, María Luisa Ponte, Javier de Campos, Marta Réves y Manuel Castillo. En la puesta en escena todo poseía un significado: escenografía, vestuario, actores, sus gestos y movimientos. Todos los aspectos materiales de la representación emitían un mensaje no verbal a los espectadores, como se explicará a continuación.

3.1. La labor de dirección

De un análisis conjunto del audio grabado en la noche del estreno y del libreto de dirección se percibe que la puesta en escena mantuvo la división sugerida por el adaptador en cuanto a la estructura de las secuencias temporales: dos actos, cada uno de los cuales se dividía en dos cuadros. Se mantuvo también el orden de los sucesos. El libreto contiene muchos apuntes del director indicando el posicionamiento de los personajes. De este modo, complementa las acotaciones y define el espacio escénico, sugiriendo posicionamientos muy expresivos escénicamente. En determinadas escenas, se propone la ubicación de un determinado personaje en el centro del escenario, posicionándose los demás a su alrededor. Eso ocurre para señalar el protagonismo de un personaje en una escena o también para aumentar el grado de tensión. Por ejemplo, en las escenas que tienen lugar tras la llegada de Severino, durante la mayor parte del tiempo el bandido está en el centro del escenario, según los apuntes del director. A veces se señala su desplazamiento según las necesidades de la acción, pero siempre vuelve al centro, desde donde ordena el asesinato de los demás personajes. Cuando estos intentan convencerle para que no les mate a todos, el director indica que cada uno de ellos se vaya al centro y dialogue con Severino, reforzando la importancia de cada dúo.

También en el segundo acto, antes de la aparición de La Compadecida, los apuntes del libreto ubican siempre a Encourado en el centro de la escena. Tras la aparición de Manuel, el diablo pierde la exclusividad de esa posición: pero, según el libreto, deberá dirigirse al centro acompañado del personaje a quien acusa. El acto de acusar es la acción a ser destacada, y por eso se la ubica en el centro del escenario. El diablo ocupa definitivamente el centro del escenario después de concluir las acusaciones y escuchar de Manuel que los hechos son graves: “Encourado en el centro y dueño de la situación” (1965, p. 90-reverso). A continuación, los personajes se lamentan por su situación en el juicio, y el director indica gestos e intenciones que aportan significado a la puesta en escena: “Todos empiezan a lamentarse y olvídanse de Manuel” (1965, p. 90-reverso). El hecho de olvidarse del juez no está indicado en ninguna acotación, ni en la adaptación ni en el texto original, pero es una intención importante que el director aporta a la representación para reforzar la crítica de esta secuencia de escenas. En la escena en que salen los personajes para el entierro del perro, Modesto Higueras señala el posicionamiento de los personajes según su importancia: en el centro está el Sacristán, a su frente van el panadero y su mujer, y por último les siguen Juan Grillo y Chicó. Así se subraya la diferencia social entre los personajes (1965, p. 30-reverso). Con estas orientaciones, el director consigue semantizar el posicionamiento de los personajes en la representación, y resuelve así la ausencia de acotaciones a ese respecto. Además, se señala el modo de ocupar el espacio.

Llama la atención la cantidad de indicaciones de pantomimas en el libreto del director, aunque el texto de la adaptación sugiera pocas. Además, el director propone las pantomimas en escenas importantes para el desarrollo de la acción. Se consigue así aumentar el tono circense y la crítica burlesca en la representación. A continuación, se citan algunos ejemplos: “Chicó y Juan hacen su pantomima según la acción que se desarrolla entre el Padre y Morais” (1965, p. 16-reverso). Cuando Mujer se lamenta por la muerte del perro: “Pantomima en el lloro de Chicó y Grillo” (1965, p. 28-reverso). Mientras los religiosos salen de escena para decidir si el entierro del perro fue un sacrilegio o no, “[…] les sigue en pantomima Grillo, que luego se va a la derecha” (1965, p. 42-reverso). En la escena en que Grillo le pide a Chicó que introduzca monedas en el gato: “toda la pantomima de ida y vuelta de una manera similar al circo […]” (1965, p. 46-reverso). Mientras se saca el dinero, “la pantomima del gato se repite con grandes aspavientos de Chicó y Grillo” (1965, p. 50-reverso). Así, las pantomimas son fundamentales en la puesta en escena para aumentar el tono crítico, a través de la ironía de Juan Grillo y Chicó en relación con determinada acción que se desarrolla en el escenario.

Aunque ni el texto de la pieza ni el libreto hagan referencia al tono de voces en la escena en que Secretario interroga al cura, en el análisis del audio se puede percibir el aumento de la tensión según el primero repite la pregunta hablando cada vez más alto; también se nota el tono de formalidad y luego de seriedad con que éste dice sus réplicas, a pesar de los chistes que contiene el diálogo (Auto de la Compadecida, 1965a: 32’05”). Así se refuerza el poder y la autoridad que detenta el Secretario y se señala que el cura está obligado a someterse al interrogatorio.

El director añade algunas líneas (pocas) a las réplicas de los personajes, casi siempre con el objetivo dejar el diálogo más claro y comprensible al público. A veces cambia una palabra u otra en una réplica, probablemente en busca de una sonoridad que permita un mayor deleite del público. Pero también fueron cortados algunos diálogos en la puesta en escena. Esta posibilidad ya estaba prevista y autorizada en el texto original, aunque referida a algunas réplicas específicas. En las escenas del juicio, el director sugiere que se quiten algunas réplicas o diálogos enteros. Si por un lado estaba la posibilidad de conseguir una representación más dinámica (y más adecuada a una comedia de engaños), por otro estaba el riesgo de la pérdida de contenido diegético.

Sin embargo, los diálogos que fueron suprimidos de las escenas del juicio dieron como resultado un acercamiento al mensaje ideológico del texto original. Por ejemplo, no se puso en escena la secuencia de réplicas en las que La Compadecida hacía la defensa de Secretario, Padre y Sacristán (1965, pp. 100-101). En el texto de Pemán, dice ella del primero que “agravaba sus propias faltas… Pero las agravaba por eso, porque estaba de nuestra parte… Era trabajador. […] No le vamos a agravar más porque era de nuestra gente”; y de los demás dice que “no eran los mejores… Pero hay que tener en cuenta la pobre condición humana… La carne es mezquina… Quiere poder, gozos, dinero…” (Pemán, 1965, p. 71). En el contexto de la representación, no decirlas significaba no defender las actitudes de los religiosos. La Compadecida de Higueras pide que Manuel no los condene, pero no justifica sus motivaciones. Así, el director consigue acercar la representación a la ideología del autor.

A lo largo de las escenas del juicio, otros diálogos fueron suprimidos de la representación. Pero el director de nuevo consigue hacerlo sin que haya una pérdida de contenido, posibilitando un mayor dinamismo en dicha secuencia. Los cambios permiten diálogos más agiles, que, si no aumentan la comicidad, al menos hacen que el juicio sea más rápido y menos monótono para los espectadores.