3. Una escenografía irónica

El último montaje de La vida es sueño que ha realizado la CNTC ha corrido a cargo de Helena Pimenta, cuyo estreno tuvo lugar en Almagro el 6 de julio de 2012¹⁹. En esta ocasión, la escenografía ha sido diseñada por Alejandro Andújar²⁰ y Esmeralda Díaz²¹, con un planteamiento alejado de la sobriedad de los montajes de 1996 y 2000. En conjunto, se trata de un espectáculo ambicioso en el que la escenografía, la iluminación y el vestuario suenan al unísono para recrear el siglo XVII pero sin rigor histórico alguno, con unos referentes estéticos voluntariamente diluidos y entremezclados. Con ello, el espectador tiene una sensación similar a la producida por el inconsciente durante el sueño, donde parecen reconocerse identidades pero, finalmente, todo queda reducido a la ironía. A ello habría que añadir la atracción que despierta en el espectador este tipo de escenografías; según Francisco Nieva (2011, p. 125), hay un cierto exotismo en las decoraciones escénicas que recrean ambientes clásicos, lo que provoca la fascinación en el público actual, precisamente por este componente irreal.

En la escenografía, que ha recreado el interior de un palacio, confluyen todo tipo de estilos arquitectónicos. El techo, cubierto con un artesonado de casetones, evoca formas romanas como los recuadros de la cúpula del Panteón de Roma, pero también obras pictóricas y arquitectónicas del Renacimiento. Las puertas laterales de palacio aparecen coronadas con un frontón curvo llamado “de vuelta redonda”, que aparece recogido en tratados de arquitectura del siglo XVI²², pero que también puede encontrarse en ejemplos anteriores, como en las hornacinas del Románico lombardo. A todo ello se suman elementos de soporte como las ménsulas o las pilastras, estas últimas de clara invención escenográfica. El resultado es el de un imaginario estilo arquitectónico pseudoclásico, que consigue la elegancia y monumentalidad propias de un palacio [fig. 7]. Pero conviene tener en cuenta otro aspecto: el modo en que se presenta esta escenografía al público. Alejandro Andújar y Esmeralda Díaz han recreado físicamente la “ventana albertiana” a través de la caja escénica, pero no con una aplicación científica de la perspectiva sino siguiendo los nuevos parámetros asumidos por la pintura del Renacimiento, más inclinados por la ilusión arquitectónica:

En realidad, las imágenes desarrolladas por el nuevo sistema plástico [la perspectiva] habían surgido marcadas por una clara idea de escenificación y espectáculo. La representación tridimensional del espacio se entendía claramente como un escenario, un espacio fingido en el que se desarrolla una acción. (Nieto, Checa, 1980, p. 74).

Al igual que en los montajes de García Valdés y Bieito, estamos ante una escenografía única capaz de representar el palacio y la torre cuando las escenas así lo requieren, pero en esta ocasión dicha polivalencia es diferente. Ante la sobriedad y ambigüedad de las escenografías de 1996 y 2000, se opone ahora un decorado detallado y elegante que en primera instancia se identifica con el palacio. El modo de sugerir la torre se hará a través de la luz, y de un material como el hierro. La luz nacerá de unas trampillas o ventanas muy altas sobre las puertas laterales, indicando así que estamos en un lugar subterráneo; y, por otro lado, un material tan significativo como el hierro, presente en la cadena de Segismundo y en la reja del suelo que simula el acceso al calabozo, indudablemente se asociará con una prisión. En este sentido, Patrice Pavis (2011, p. 193) advierte del interés que despiertan los objetos en una puesta en escena por sus formas, materiales y funciones utilitarias, al margen de su uso estético. La materialidad “hace de ellos objetos de pleno derecho (y no solo engranajes funcionales de una mecánica anónima)”, y en este caso, estos objetos de hierro se comportan como utensilio y escenografía a un mismo tiempo.

Continuando con los materiales empleados, cabe destacar el marcado carácter teatral que la madera aporta a esta escenografía, pues evoca el color de la piedra deteriorada por el paso del tiempo pero consiguiendo la sensación de una construcción vaporosa e inconsistente. Del mismo modo, otro material como la gasa que enmarca el trono de palacio ayuda a crear una realidad que se desvanece [fig. 8], lo mismo que algunos golpes de efecto como la ascensión de Segismundo (Blanca Portillo, sujeta por un arnés), que dota a la escena de un cierto carácter religioso o divino, resultando una propuesta escenográfica muy vinculada a la idea de las vanitas, el paso del tiempo o la inconsistencia de las cosas, tan característicos del Barroco español.

Para conseguir el misterio y el ensueño de esta escenografía, es imprescindible el protagonismo de la luz, que precisamente se apoya en este color neutral de la madera para colorear la escena con total libertad. El trabajo de Juan Gómez Cornejo es sobresaliente en este sentido, inundando la caja escénica con unos tonos azulados y verdosos que integran todos los elementos del espectáculo en una atmósfera delicada y soñada²³. Del mismo modo, se presenta al espectador como una “arquitectura silenciosa” que parece regirse por el sentido trascendente de la pintura metafísica italiana, que busca ofrecer una ambientación escénica impregnada de una nostalgia por lo antiguo y por lo clásico, a través de construcciones monumentales que aspiran a convertirse en eternas e inmortales.

En la misma línea que la escenografía, se ha diseñado un vestuario con una clara intención: la de crear una corte inventada, pero que sin duda tiene ecos del siglo XVII español. Se trata de una indumentaria rica en texturas pero a la vez sobria por el color negro que domina todos los trajes, y que les otorga un aire barroco. La peluquería cierra el figurín, con cabellos recogidos en el caso de las mujeres y largas melenas en el caso de los hombres, estas últimas inspiradas en el retrato de El Duque de Pastrana (1679) de Juan Carreño de Miranda. La comunicación que mantienen escenografía y vestuario para enmarcar este montaje en un imaginado siglo XVII contrasta con las propuestas de Bieito y García Valdés, cuyos escenarios son independientes del vestuario, lo que le dota de autonomía al portar todo el peso de las coordenadas espacio-temporales, e identificándose con lo que Patrice Pavis viene a llamar “escenografía ambulante” (2011, p. 183). A su vez, este montaje, junto al de Calixto Bieito, es el que más importancia ha concedido a la música, que ofrece en directo una selección de piezas de los siglos XVII y XVIII para las que se emplean instrumentos como la viola de gamba, la flauta de pico, la guitarra barroca y diversas percusiones, pero siempre buscando referentes algo diluidos, tal y como señala la directora del montaje, Helena Pimenta: “A mí me parecía muy importante el eco de una música de época, pero que pusiera el acento en la extraordinaria contradicción que vive cada uno de los personajes”²⁴. La crítica, en general, recalcó la elaborada puesta en escena, que nada tiene que envidiar a los dos montajes anteriores.

Tras este breve recorrido, nos hemos aproximado a tres escenografías totalmente diferentes de La vida es sueño. García Valdés ha optado por un siglo XVIII nutrido del imaginario romántico, Calixto Bieito ha sometido el texto de Calderón a una visión contemporánea y “puramente española”, es decir, dos propuestas anacrónicas muy diferentes del irónico siglo XVII llevado a escena por Helena Pimenta. Debe destacarse el protagonismo otorgado a lo monumental, a la sobriedad y al simbolismo en los montajes de Ariel García Valdés y Calixto Bieito, que contrastan intensamente con la puesta en escena de Helena Pimenta, más preciosista y afanada en combinar caprichosamente distintas referencias históricas. En lo que sí parecen coincidir es en la polivalencia de sus recursos, que permiten concentrar la torre y el palacio en un único espacio sin necesidad de realizar mutaciones en escena. Asimismo, las tres escenografías se inclinan por el componente onírico, que sin duda es la esencia del drama de Calderón. Para ello, de una u otra manera, huyen de la ambientación concreta e identificable, ubicando la acción en lugares mágicos y fantásticos en relación con la dialéctica realidad-ficción.