1. Una sobriedad polivalente

El 18 de julio de 1996 se estrena en Almagro La vida es sueño bajo la dirección de Ariel García Valdés¹, un montaje con el que Adolfo Marsillach finaliza su etapa al frente de la CNTC: “Quería despedirme con un gran título, con un gran montaje y ahí está esa joya que todos hemos visto” (Torres, 1996a). En un espectáculo que apuesta por una rabiosa sencillez,

García Valdés se ha desprendido de sus modos rompedores […]. Sobre su propuesta para La vida es sueño, deja claro que no ha querido agregar nada personal. “No tengo fuerzas ni inteligencia suficientes para añadir algo especial a lo que ya da esta obra; solo surgen pequeños deseos, pero he tratado de entrar en ella con la mayor sencillez, desnudo, y una vez allí una idea me ha llevado a otra” (Torres, 1996b).

El diseño consiste en una sobria e imponente escenografía de Jean Pierre Vergier², formada por dos elementos: un decorado construido al fondo del escenario, consistente en un inmenso muro de ladrillo con una franja central por la que asoma el cielo³ [fig. 1], y en un primer plano un gran trono de estilo “Luis XV”, con una corona tambaleante en la parte superior que simboliza la inestabilidad política que atraviesa Polonia⁴ [fig. 2]. Ambos recursos son polivalentes y se complementan para recrear, bajo una óptica onírica, los dos espacios dramáticos en los que transcurre la obra: la torre y el palacio.

Susan L. Fischer (2001, p. 214) considera que este tipo de escenario es “harto brechtiano”. Sin duda, el teatro occidental actual bebe de las teorías teatrales de Brecht, a partir de las cuales se empezó a rechazar la espectacularidad con que se dotaba anteriormente a las puestas en escena que, en muchos casos, mermaban la importancia del texto y la interpretación actoral (Nieva, 2011, p. 98). Pero además de este aspecto, resulta interesante el modo en que Vergier ha apostado por un diseño donde lo onírico se ha impuesto estéticamente (acorde con la esencia del texto calderoniano), y que de algún modo parece obedecer a las propias indicaciones que da Brecht en relación con la decoración escénica cuando afirma que “Basta un espacio que tenga la verosimilitud de un espacio visto en sueños” (Sánchez, 1999, p. 264).

Precisamente, algunos sectores de la crítica consideraron poco acertado optar por tanta sobriedad a la hora de abordar La vida es sueño, tal y como señala Lorenzo López Sancho (1996), quien ve en este montaje algunos de los errores más habituales de la escenografía contemporánea:

Uno de estos montajes muy de ahora deja el escenario en una triste desnudez a la que otra manía actual, la obsesión de lo oscuro, suma en zonas larguísimas de invisibilidad. Probablemente para compensar, los actores y las actrices gritan que se las pelan y en vista de que el amplio escenario es un desierto en penumbra, tratan de llenarlo corriendo deportivamente del coro al caño y del caño al coro de los desolados metros vacíos de lo que la modernidad llama espacio escénico.

Ahora bien, este escenario brechtiano no está reñido con la impronta personal de Vergier, que habitualmente se inclina por el Romanticismo y el Expresionismo. Así, el gigantesco muro parece alzarse como los restos de una ruina o los pies de una montaña, evocando así un espacio de reminiscencias románticas, todo ello nutrido por una atmósfera nocturna de tonos azulados creada por Juan Gómez Cornejo⁵. Las medidas desproporcionadas de las paredes, y el cielo vigilante que acecha tras ellas, ponen de relieve la vulnerabilidad del hombre ante los caprichos de la naturaleza y el cosmos (y por ende, el destino), lo que armoniza con el componente existencial del texto de Calderón. Esta ambientación de tintes románticos es habitual en sus escenografías, en las que la escala humana queda reducida al mínimo con la presencia de inmensas rocas o muros de piedra. Son muchos los ejemplos, entre ellos Quatre dones i el sol (1990) de Jordi Pere Cerdá, bajo la dirección de Ramó Simó⁶, o la escenografía creada para la ópera La Favorita (2002) de Gaetano Donizetti, dirigida por Ariel García Valdés⁷. La capacidad de Vergier para hacer de escenografías únicas distintos espacios dramáticos forma parte de su seña de identidad. En el caso que nos ocupa, el muro, que claramente se identifica con la torre que mantiene preso a Segismundo, se convierte de forma inmediata en las imponentes paredes de palacio gracias a una cortina blanca y brillante que asoma por la franja central, y que dota a la escena de cierta elegancia; el trono y el vestuario, inspirados en la moda francesa del siglo XVIII⁸, contribuyen a recrear este nuevo espacio donde la luz juega un papel esencial⁹.

Junto al muro, el trono es el otro gran protagonista de este montaje por soportar parte del peso escenográfico (algo similar ocurre en el montaje de Calixto Bieito), y por desempeñar un importante papel en la dialéctica realidad-ficción: sobre él, Segismundo asume su nueva condición de príncipe de Polonia, trata de forzar a Rosaura, lanza amenazas contra los que osen cuestionar su poder, e incluso pierde la consciencia para ser devuelto a la torre. Como bien señala Eduardo Pérez-Rasilla (2006, p. 382), es un elemento polivalente, que “dejaba sentir su presencia y su importancia en el escenario como elemento funcional y simbólico a un tiempo”.

En resumen, el trabajo de Jean Pierre Vergier es una escenografía minimalista y monumental impregnada de romanticismo, que no queda muy lejos de la concepción espacial de Gordon Craig:

Los dibujos de Craig para La escalera o los grabados para ilustrar su texto Escena poseen esa cualidad visionaria, en la que percibimos la posición dubitativa e insegura del hombre como una metáfora de su situación en un universo del que no posee certezas científicas. Capacidad de abstracción, misticismo, templo laico, lugar donde se presiente lo sobrenatural (VV.AA., 2009, p. 323).

Con esta propuesta escénica de La vida es sueño, Ariel García Valdés pone la primera piedra, pero ello no condicionará en absoluto la particular aportación de Calixto Bieito, como veremos a continuación.