2. Oscuridad castellana

Calixto Bieito fue el siguiente en enfrentarse a La vida es sueño en el año 2000¹⁰. Con este espectáculo se consolidó como director teatral, no sin provocar un gran revuelo entre la crítica y el público: “Sin duda, fue uno de los trabajos más discutidos –acaso el más discutido- de la historia de la CNTC” (Pérez Rasilla, 2006, p. 389). A la hora de idear la puesta en escena, Calixto Bieito se inspiró en uno de los períodos más sombríos de la historia de España, el franquismo, en un afán por mostrar la pervivencia de una oscuridad castellana que, en opinión del director, ya aparece en la obra de Calderón. A partir de esto, ideó un espectáculo visceral donde los instintos del hombre irrumpen con violencia, una energía desbordante que tiene que ver, en parte, con la primera versión de La vida es sueño escogida por el director¹¹, pero también con esa visión puramente española que persigue Bieito en este montaje y que se apoya en los artistas que mejor han sabido retratar la esencia de este país:

Hay mucho de Diego Velázquez y Goya, pero no referido al vestuario sino a la luz que ilumina y da sensación de volumen; también de la brutalidad de Buñuel y de la violencia auténticamente calderoniana y española. La violencia es un tema fundamental en Calderón, y no solo la religiosa (Hilda Cabrera, 2009).

Junto a Carles Pujol¹² ha diseñado una escenografía sobria, formada por dos elementos de gran contenido simbólico: tierra, dispuesta en círculo sobre el escenario [fig. 3], y un espejo barroco de grandes dimensiones, suspendido en el aire [fig. 4]:

Para mí esa Polonia tiene mucho que ver con Castilla, así que picamos piedra escocesa e hicimos un círculo de grava que podría ser la piedra de El Escorial después de caer una bomba. Por otra parte, está el gran espejo de mil kilos. A veces es el cielo del campo de batalla, a veces es el espejo del palacio, a veces la búsqueda del yo. Al final lo lanzo contra el público, que se ve reflejado en él, y lo hago con las luces de la sala encendidas para que el efecto sea más claro y contundente. Es un gran símbolo que sirve de metáfora de la obra, el símbolo filosófico por excelencia del siglo XVII. Es un elemento espectacular. Al fin y al cabo, La vida es sueño es un espectáculo. (Zubieta, 2001, p. 99).

Sin duda, el espejo es uno de los símbolos más característicos del Barroco, y en ese afán por representar la fugacidad, el equívoco y la ambigüedad de lo real e irreal gozará de especial protagonismo en la pintura barroca española, donde Las Meninas (1656) o La Venus del espejo (1650-1651) de Velázquez son, sin duda, el mejor ejemplo.

Por otro lado, la disposición circular de la grava entronca con una tendencia de la escenografía catalana de los años setenta, con la que surgieron nuevas formas de expresión alejadas de la figuración realista. Estas nuevas aportaciones consistieron en estructuras escénicas sin delimitación alguna, donde el fondo y los laterales de la escena están ausentes. El objetivo era crear un fuerte componente plástico en el que se insertase de forma recortada el cuerpo de los actores, teniendo como resultado dos modalidades escénicas que Isidre Bravo (1986, p. 296) denomina “escena-tierra” y “escena-ángulo”, y que se disponen a la manera de las instalaciones efímeras propias de galerías y museos de arte contemporáneo. En el primer caso, la tierra cobraba todo el protagonismo junto a una luz que dotaba de misterio a estos espacios de tintes surrealistas¹³, unos parámetros que encuentran su mejor ejemplo en la escenografía que realizó Albert Boadella para la obra Laetius (1980) de Els Joglars [fig. 5], y que del mismo modo están presentes en la propuesta escenográfica de Bieito y Pujol.

En este montaje de la CNTC, la tierra y el espejo sugieren todo tipo de dialécticas (hombre/cosmos, destino/libre albedrío, realidad/ficción) en un espacio onírico, atemporal y polivalente, donde el vestuario es el único signo capaz de enmarcar el espectáculo en la Europa del siglo XX¹⁴. En este sentido, se está aplicando la misma solución que Jean Pierre Vergier: el empleo de una escenografía sobria y suficiente para recrear los distintos espacios dramáticos de la pieza teatral. El trono también goza de especial protagonismo con un tamaño muy superior a la escala humana, simbolizando así la soberbia de Segismundo, quien desea con ansia convertirse en el nuevo rey de Polonia [fig. 6]. Pero en este caso, podemos ir más allá: el gran trono dispuesto a acoger a un coloso o a un gigante, pone de relieve el carácter nihilista de la primera versión de Calderón (la escogida por Calixto Bieito)¹⁵, porque según el que fue coetáneo del dramaturgo barroco, Sebastián de Covarrubias, “podemos llamar gigantes metafóricamente a los soberbios desalmados, blasfemos, tiranos y hombres sin Dios y sin conciencia, por ser hijos de la tierra y no considerar que ay Dios en el cielo” (Covarrubias, 2003, p. 639).

En esa búsqueda de la esencia española, la luz juega un importante papel estético. A lo largo de todo el espectáculo impera un tono sepia que armoniza con el color de la grava, el caqui de los uniformes, la madera del trono, o el torso desnudo de Segismundo, consiguiendo en conjunto evocar el color tan característico de las Pinturas Negras de Goya, uno de los mayores representantes de la “oscuridad castellana” y que tanta influencia ha ejercido en el director¹⁶. Pero las referencias al pintor español no se limitan al color de la escena, ya que la actitud violenta y amenazante con que se mueve Segismundo, portando una gruesa cadena en la mano, recuerda en numerosas ocasiones a la obra Duelo a garrotazos (1820-1823).

En la historia de nuestra pintura, la esencialidad española se ha basado tópicamente en un cromatismo ocre, negro y apagado del color, constituyendo un motivo de preocupación estética que ha servido de base a pintores como Lucio Muñoz o miembros del grupo El Paso (Canogar, Viola, Saura o Millares), en una concepción denominada “el color de la negación del color”¹⁷, que ya estaba presente en los tenebristas españoles influidos por Caravaggio, como José de Ribera.

Continuando con esa visión puramente española, la música ha jugado un papel esencial¹⁸: “cuando preparaba la obra para la versión inglesa y leí aquello de “ay, mísero de mí, ay, infelice”, pensé que lo más hondo que tenemos aquí es el flamenco, es lo que va más directamente al estómago, y pretendo que este montaje vaya al estómago” (Ginart, 2000). Se trata de música en directo (al igual que hará Helena Pimenta en su montaje), donde se establece un estrecho diálogo con la entrada y salida de actores, a diferencia del montaje de Pimenta, que buscará una mayor identificación de la música con el contenido emocional de las escenas. Precisamente, lo que más valoró la crítica fue esa visión puramente española, hasta el punto de que Eduardo Haro Tecglen (2000) llega a identificar el círculo de gravilla negra con un ruedo, donde los movimientos de los actores con batas o capas en las manos, pueden recordar ligeramente a una corrida taurina.