La fusión textual y contextual de las dos entrevistas crea un desplazamiento espaciotemporal, lo cual es típico del teatro documental y de la memoria. La memoria, en palabras de Richard Terdiman, “complica la secuencia racional del tiempo desbaratando la cronología del pasado y el presente hasta que se interpongan en el uno en el otro” (1993, 8). Similarmente, en el teatro documental es muy frecuente, como explica Nussbaum, la creación de “una visión estereoscópica”que resulta cuando “dos imágenes que proceden dos puntos de vista temporales y espaciales distintos se superponen para crear una visión más profunda y penetrante de ambos el pasado y el presente” (1981, 240). La entrevista en el Heraldo que procede del pasado y la entrevista que le pide la periodista a Victoria en el presente se superponen la una sobre la otra para formar un solo referente histórico y teatral que resulta en una visión más penetrante de las vidas de las dos mujeres.

Siguiente, se reproduce el debate que mantuvieron las dos protagonistas; el presente contemporáneo de la acción dramática ha cedido paso al pasado histórico. Clara insiste que impedir el voto femenino sería “un error histórico” y que “la única forma de alcanzar la libertad es caminar dentro de ella”. Termina su discurso rogándole a Victoria que “no se [a las mujeres] lo impidamos”.Victoria, por su parte, reclama que la“conciencia […] me dice que mi postura es la correcta, que no me parte de ella” (58).De repente, “las figuras de Clara y Victoria Joven desaparecen en las penumbras” y Victoria –anciana– se queda sola. Hemos vuelto al presente desde el cual Victoria revive el discurso que dio en la Cámara de Diputados en 1931. Se dirige “aun auditorio invisible” (58) y declara “No es el momento de otorgar el voto a la mujer española” (59). “Las intervenciones de los Diputados se mezclan con las protestas que llegan de la tribuna pública”(59). El ruido del salón es atronador: “A medida que los Diputados son llamados a votar, aplauso y protestas de confunden”(60). Al final, se oye la voz del presidente que declara que ha quedado aprobado el artículo treinta y cuatro. Lo rememorado, lo documental, el presente, el pasado, el arte y la vida son los elementos constituyentes de la escena. Le resulta imposible al presidente mantener el orden en el salón.

“Cuanto sigue”, escribe López Mozo, “es situado por la imaginación de Victoria en teatrillo de marionetas”cuyos figurines principales son “un títere que representa a Julián Besteiro”, el presidente, y “otros dos que caricaturizan a Clara y a Victoria” (60). Se trata de una histriónica representación burlesca del mismo debate que acabamos de presenciar y que tiene como intención última resaltar de manera mordazmente satírica el ambiente revoltoso e impúdico en el cual se discutió un tema tan globalmente importante y crítico como puede ser el sufragio femenino.

Mediante la inserción del teatrillo de marionetas en el drama, se establece una conexión complementaria intertextual e intratextual al mismo tiempo. Ambas la intertextualidad, la noción de que un texto se cruza con otros textos mediante alusiones y referencias intencionadas o veladas, y la intratextualidad, la noción de que la relación de elementos dentro de una sola obra es de importancia esencial e intrínseca, figuran entre las convenciones más utilizadas por los dramaturgos posmodernos de nuestros días para lograr, en palabras de Alfonso de Toro, la “destrucción de discursos y sistemas anteriores” (1990, 18). La contextura caricaturesca del teatrillo de marionetas conecta intertextualmente con la alusión simbólica al cuadro de Goya por tener el mismo propósito: resaltar las ideologías conflictivas que se asocian con el evento histórico que trata López Mozo en Las raíces cortadas. Intratextualmente, se establece una conexión con la descripción de la propia Victoria de su debate con Clara como una obra teatral “representada entre bastidores por y para la burguesía, de espaldas a la realidad de España” (50). La intertextualidad e intratextualidad complementan a nivel narrativo la fundamental hibridación mnemónico-documental que informa Las raíces cortadas a nivel formal ya que ambos recursos le permiten a López Mozo fusionarla memoria personal y la memoria social para asentar su crítica incisiva.

El debate y el teatrillo de marionetas son escenas complementarias que constituyen una interrupción perceptual del continuo espaciotemporal y artístico en el drama mediante la cual se revive un evento histórico del pasado dentro de un marco teatral en el presente con fines últimamente críticos. La yuxtaposición de presente (Victoria anciana) y pasado (una Victoria que representa unos cuarenta años) resulta en una superposición de pasado y presente. La referencia de Clara de la entrevista de Victoria en el Heraldo en 1931, una fuente documental cuyo uso no es accidental por parte de López Mozo, acaba en una escena en que las dos parlamentarias existen paradójicamente en el presente y el pasado en un contexto real y artístico simultáneamente; y en ese pasado y presente lo personal de cada protagonista son conceptos convergentes y divergentes pero complementarios.

El teatro documental es expresamente contestatario. Nace de la dialéctica entre lo representado dramáticamente en el texto y lo registrado en fuentes históricas. Por consiguiente, la representación teatral de la realidad se instaura como el eje productor. Aquí dicho eje productor es una combinación de lo que Victoria recuerda de su debate con Clara (lo inventado por López Mozo) y lo que se encuentra en los periódicos de la época y documentos biográficos (lo consultado por López Mozo). Teatro e historia, como sugerí al principio de este estudio, coinciden para poner de relieve singular las creencias y percepciones del acontecimiento alrededor del cual gira la acción de Las raíces cortadas.

El escenario imaginado de títeres termina cuando suena el timbre de la puerta. Estructuralmente, seguimos en el conjunto escénico denominado el segundo y tercer encuentro. Pero desde la perspectiva de la acción, estamos propiamente en el tercero. Victoria decide no contestar. Cuando se alejan los pasos, se sienta a repasar un artículo que se publicará en la revista Ibérica. Marca un número y habla con un tal Narciso sobre el contenido del artículo el cual Victoria insiste que hay que reescribir. Otra vez, la mención de una fuente documental resulta en la reaparición de Clara. Notablemente, la vuelta de Clara en el escenario viene precedida por la breve aparición de Victoria como personaje mayor y joven al mismo tiempo. La conectividad y fluidez entre presente y pasado se han profundizado y superpuestos de tal manera que constituyen un solo marco temporal. Vale la pena recordar lo que afirma Charles Russell de los personajes de obras posmodernas; son seres que encarnan una “doble conciencia de sí” (1980, 192) como síntoma de su existencia en dos marcos espaciales y temporales al mismo tiempo. Durante los momentos en que el pasado y presente son indistinguibles en el drama, Clara y Victoria están situadas en ambos marcos temporales al mismo tiempo porque encarnan una “doble conciencia de sí”.

Durante un tiempo breve, Victoria dialoga consigo misma. La Victoria mayor le pregunta a la Victoria joven: “¿Qué haces aquí?”. Esta dice que “estoy en la plaza de la Lealtad” (65). Se trata de una referencia aun supuesto encuentro casual que tuvieron las dos en 1936. Cuando la Victoria mayor duda de haber tenido el encuentro, es Clara que se interpone para explicarle que “tú eres la que me ha evocado. Estoy en tu memoria” (65). Las palabras de Clara ejemplifican lo que acierta Ernst van Alphen del acto de la rememoración, que “los seres humanas son […] lugares donde viven las memorias” (1999, 37).

Es el año 1936, año crítico en las vidas personales de las dos mujeres y del país, año en que las dos, como tantos otros ciudadanos españoles, emprendieron su exilio tras estallar la Guerra Civil. Cada una sigue defendiendo su ideología con el mismo ardor y determinación que desplegaron durante su debate en la Cámara de Diputados y con la misma presencia de ánimo que mostraron cuando eran niñas. Clara insiste que “mis ideas sonde sobra conocidas. Están en el campo de la izquierda” (68) mientras Victoria declara que “sobre los escombros de nuestra Patria es necesario levantar la España libre y trabajadora” (69). Igual que la primera escena del drama, ésta sirve para profundizar la relación política entre las mujeres dentro de un marco personal. A pesar de sus opiniones opuestas, sus visiones se unen para asentar un mensaje social colectivo de mayor importancia, el cual es el mensaje del propio López Mozo. En principio, son las ideas de los individuos sobre una causa común y su inexorable lucha por dicha causa que son el catalizador del cambio.

El cuarto encuentro tiene lugar a“finales de 1986, en Nueva York”(71). Victoria espera ansiosamente una llamada de Luisa Crane, la hispanista norteamericana y defensora de la República española en cuya casa se instaló y permaneció hasta su muerte. Tiene en la mano un telegrama de Juan Carlos Iquele informa que acaban de concederle “la Gran Cruz de la Orden de San Raimundo de Peñafort” con la ocasión del aniversario de la Constitución Española de 1978 (72). El significado histórico de la noticia desencadena la reaparición de Clara, esta vez una Clara de “más de sesenta años, quizás setenta, pero cuyo físico corresponde al que Victoria conserva en su memoria, el de aquel día de 1936” (72). La misma confluencia espaciotemporal que se presenció cuando Victoria conversó consigo misma en el encuentro anterior se recalca en esta aparición de Clara que es joven y mayor al mismo tiempo. Estar las dos protagonistas en dos tiempos y dos espacios simultáneamente es señal de la integración siempre más profunda de lo rememorado y lo documental, el presente y el pasado y el arte y la vida mientras evoluciona el drama.

Lo que dice Paul Antze sobre la memoria ayuda a explicar la reaparición de Clara en el cuarto encuentro “La vida”, según Antze, “está informada por un complejo intercambio metafórico de pasado y presente”. “Las memorias nos invaden”, añade el crítico, “inesperadamente como registro del pasado sin darnos cuenta pero en particular en momentos difíciles como respuestas a deseos irrealizados, ambiciones incumplidas y situaciones irresueltas” (1996,10). La reaparición de Clara corresponde a una realidad suya del pasado que es paralela a la realidad de Victoria en el presente como la propia Clara le recuerda a su co-parlamentaria: “Yo rechacé una condecoración que me ofreció Alfonso XIII” (73). Fue en el año1927.

De nuevo, el poder recreativo de la memoria resulta en la representación documental de una realidad paralela entre las dos mujeres. La fusión de memoria personal, social e histórica “se radican en […] gestos, imágenes y objetos concretos” como diría Pierre Nora (1989, 9). Aquí lo personal, lo social y lo histórico se arraigan en las imágenes de Clara y Victoria y sus respectivas condecoraciones. A pesar de los casi sesenta años que separan los galardones que se les confirieron a las dos mujeres, sus situaciones personales constituyen una unidad temática. Las memorias individuales de Clara y Victoria son dos manifestaciones de un mismo fenómeno social que al final coinciden en teatralizar una sola realidad.

El último encuentro entre Victoria y Clara tiene lugar en 1987 en una habitación del hospital Lenox Hill en Nueva York, año y lugar en que murió Victoria Kent. Clara entra “con uniforme de enfermera”. A diferencia de los encuentros anteriores, la rememoración de Victoria de Clara es deliberada e intencionada. De hecho, Victoria añora la aparición de Clara: “Gracias a Dios”, le dice cuando aparece”. “Ya estaba impaciente. Temía que no vinieras” (81). No debemos pasar por alto el traje de enfermera que lleva Clara, señal metafórico del efecto constructivo, por no decir curativo, de su última aparición. Con un maletín apoyado en el regazo, “Quiero enseñarte algo”, le dice Victoria a Clara. Del interior del maletín, saca “las marionetas que reproducen sus figuras”, alusión directa a los figurines del teatrillo de marionetas imaginado por Victoria tras revivir el debate. Las marionetas “forman parte de mis memorias”, (83) dice Victoria.

Las marionetas, que son muñecos manipulados convenientemente a fin de fingir autonomía propia, encarnan simbólicamente la mecanización política que tuvieron que tolerarlas dos mujeres cuando eran parlamentarias y la subsiguiente alienación social de sus años de exilio. López Mozo utiliza las marionetas para hurgar en la intrahistoria de España con fines críticos. De ahí, el escenario irrisorio que presenciamos anteriormente. De ahí también, el comentario de Victoria en el encuentro en el hospital que “Bien se reían de nosotras” (83) y, de aquí, la pregunta de Clara, “¿Quién reconocía nuestros méritos?” (84). Clara, escribe el dramaturgo, “furiosa, le arrebata [a Victoria]”la marioneta bufa que representa a ella y “la golpea contra los pies de la cama hasta destrozarla” (88). Victoria, por su parte, “empieza a arrancarle el pelo”al figurín estrafalario que representa a ella y lo “descuartiza lentamente” (89). Si las marionetas representan la general estrechez de miras con que se han juzgado históricamente los esfuerzos de Victoria Kent y Clara Campoamor y la falta de seriedad con que se han retratado sus imágenes, la destrucción de las marionetas simbolizan la determinación de López Mozo de cuestionar ambos y abrir brecha a una interpretación alternativa más aguda.

El drama comenzó con una escena entre dos niñas destinadas a coincidir en una misma causa a pesar de sus ideas políticas y termina con una escena en que las mismas niñas, ya adultas, vuelven a coincidir en reconocer el valor de sus esfuerzos como sugiere la respuesta de Victoria a una pregunta que le hace Clara. Cuando Clara pregunta, “¿Por qué me has invitado a acompañarte en este buceo doloroso en el pasado?”, Victoria contesta, “No quería sumergirme sola en los recuerdos y, de quiénes podían venir conmigo, nadie mejor que tú. Hemos sido rivales, sí. […] Pero tenemos muchas cosas en común” (88). Antes de terminar el último encuentro, Clara hace eco de las palabras de Victoria: “No fracasamos […]. […] hicimos a plena satisfacción nuestros deberes. Deberíamos estar orgullosas de ello y de nuestras cicatrices […]. Trabajamos para el futuro, aunque no llegamos a verlo” (92). Sus opiniones divergentes aparte, al final acaban unidas por la misma causa fundamental.

Las raíces cortadas es más que una dramatización de las vidas personales y políticas de Victoria Kent y Clara Campoamor. Es también la expresión teatral del pasado histórico de España. Al crear una obra en que se integran elementos del teatro de la memoria y el teatro documental, López Mozo logra recuperar y documentar las vidas personales de las dos mujeres para ofrecer a sus espectadores una visión más cabal y penetrante de la historia de la España de los años treinta. Al integrar elementos del teatro de la memoria y el teatro documental, el dramaturgo crea un texto en el cual la complementariedad de los poderes recuperativos y representativos de los actos de rememorar y documentar hacen de Las raíces cortadas una lente artística para reafirmar y redescubrir realidades del pasado y del presente. En Las raíces cortadas, López Mozo es guiado por lo que Fernando de Toro ha denominado uno de los propósitos principales del arte posmoderno de nuestros días. “La postmodernidad”, escribe de Toro, “reintegra la historia, el pasado, no para presentarlo como hecho dado y concluido, sino para cuestionarlo, para repensarlo, para reinterpretarlo” (1994, 32). En resumidas cuentas, Las raíces cortadas constituye un discurso posmoderno indagador de la historia española enmarcado por las experiencias personales que Victoria Kent y Clara Campoamor reviven dentro de los límites del escenario teatral con fines revisionistas constructivos.