En Las raíces cortadas (2005), de Jerónimo López Mozo (Gerona, 1942), la memoria personal de dos figuras femeninas clave de la política española, Victoria Kent (1898-1987) y Clara Campoamor (1888-1972), da lugar a un drama documental sobre la historia nacional de la época [fig. 1]. La acción gira en torna al debate político referente al voto femenino que protagonizaron las dos diputadas en el parlamento de las Cortes Constituyentes de la Segunda República Española a principios de los años treinta del siglo pasado. El drama se desarrolla en cinco cuadros o escenas que el dramaturgo denomina encuentros.

Para López Mozo, la escritura dramática y el acto teatral son frutos de la innovación y experimentación artística. “Puedo decir”, confiesa el propio dramaturgo, “que no me cierro absolutamente a nada” (2003, 39). Así fue en su primera obra Los novios o la teoría de los números combinatorios (1964) y así es en su obra más reciente Cúpula Fortuny (2012), y en las más de setenta obras que escribió entre medio¹. La dramaturgia lopezmoziana está enraizada con los principios fundamentales del teatro posmoderno: el rechazo de una sola visión objetiva y autoritaria del mundo, la relación dialéctica entre lo que se presenta en el escenario y cómo y la realidad objetiva, la ambigüedad de lo espacial y lo temporal, la confluencia de lo real y lo imaginario y la construcción de personajes inestables y desarraigados. Mi propósito en el presente ensayo es analizar el uso integrado de elementos del teatro documental y el teatro de la memoria en Las raíces cortadas².El objetivo es ilustrar cómo López Mozo logra fundir preceptos formales de ambas técnicas teatrales para asentar un discurso posmoderno de la historia.

El teatro documental y el de la memoria mantienen lazos estrechos. Ambos derivan su eje teórico y su potencialidad artística de una relación dinámica entre escritura dramática y referencialidad histórica y carácter didáctico e impacto social. Los dos se sitúan en el cruce de conciencia social y conciencia artística, juegan en el límite entre realidad y ficción, se apoyan en la integración operativa de lo subjetivo y lo colectivo y proponen recrear hechos históricos pasados o presentes con fines constructivos y recuperativos sociales. El teatro documentales ascendiente directo del teatro político piscatoriano y el épico brechtiano. Fundamentalmente, es un teatro testimonial de sucesos históricos verdaderos cuyo objetivo principal es, como resume Derek Paget, “proporcionar información previamente no expuesta” y “ganar conocimiento de hechos no divulgados hasta el momento” (1990, 8). El teatro de la memoria es una forma dramática propia de la época posmoderna actual. Se caracteriza por discursos conflictivos, voces contradictorias, la fragmentación estructural e imágenes superpuestas. Igual que el teatro documental, el fin es rescatar o recrear imágenes de realidades pasadas o presentes. El teatro de la memoria es una forma dramática cuyo objetivo es abrir, en palabras de Jeanette Malkin, “camino hacia la recuperación de verdades” (1995, 5). Ambas técnicas teatrales hacen necesidad del hecho teatral y una fuerte dosis de narrativa sociopolítica para alcanzar sus metas.

Teatro e historia se complementan en el drama; la historia engendra la creación teatral y el arte teatral acrecienta la historia. Los cinco encuentros entre Victoria y Clara que estructuran Las raíces cortadas nacen de la necesidad de profundizar una realidad histórica mediante el arte teatral. En teoría y en práctica, el fin último del drama es asentar una mayor comprensión de un asunto histórico pero algo asombroso y desconcertante como sugiere el propio López Mozo. El autor admite que temía que el tema del voto femenino “careciera de interés en estos comienzos del siglo XXI” y que, consiguientemente, “empezaron a interesarme otros aspectos de la vida de ambas mujeres en lo que encontraba mayor sustancia dramática”. “Me resultó llamativo”, explica López Mozo, “que dos personas que parecen estrechamente ligadas ante la historia, lo estuvieron escasamente a lo largo de sus vidas” (2005b, 19). El drama se concibe como medio de búsqueda de referencias comunes y aspectos afines entre las vidas personales de Victoria Kent y Clara Campoamor para aportar una mayor comprensión de lo que transcurrió entre las dos parlamentarias en el foro público.

La información factual es el espejo referente del tema en Las raíces cortadas. El primer encuentro entre Clara y Victoria ocurre cuando son niñas. Basándose en hechos verdaderos de los años formativos de las dos parlamentarias, López Mozo inventa el encuentro expresamente para indagar el legado histórico de las dos diputadas en un contexto personal³. Su propósito es crear una mirada más cabal de las imágenes públicas de las dos protagonistas mostrando hasta que punto coinciden y confluyen comparablemente lo personal y lo social en sus vidas. Contextualmente, constituye una escena históricamente realizable. Textualmente, es un índice de la acción que sigue. Como consecuencia de la mezcla hábil de ficción y de realidad, el primer encuentro es simultáneamente congruente con lo que se sabe de las vidas adultas de las dos mujeres y con lo que representa López Mozo subsiguientemente mediante la rememoración de las dos sobre sus vidas.

Mientras hablan las dos niñas, aprendemos que Victoria asiste a un colegio religioso que no le gusta: “Desde que voy, se me han quitado las ganas de comer. Al curso que viene, no volveré” (López Mozo, 2005b, 44)⁴. Cuando Clara le pregunta que hará cuando sea mayor, Victoria contesta que “seré Concepción Arenal” y haré “lo mismo que hacía ella” (45). Dice que irá “a una residencia de señoritas muy importantes” y estudiará “derecho y todo lo que aprenda lo pondré al servicio de la justicia y España” (46). De Clara, aprendemos que aspira a ser modista, telegrafista y “funcionaria del Cuerpo de Correos y Telégrafos del Ministerio de Gobernación” (45). También insiste que le atrae la idea de trabajar “en un periódico, como mi padre” y, con tiempo, “ser secretaria del director”, y que le gustaría aprender francés y “traducir La novela de una momia de Teófilo Gautier” (46). También Clara habla de “ir a la universidad y licenciarme en derecho, como otras” porque “cuando sea mayor me ocuparé de la mujeres, para que las mujeres vivan mejor que mi madre y que mi abuela” (47). Conforme al teatro documental y de la memoria, es la realidad que genera directa o indirectamente el acto teatral en Las raíces cortadas.

López Mozo toma prestado datos verdaderos de las vidas individuales de Victoria y Clara y los entreteje diestramente para crear un encuentro imaginado pero plausible de su niñez. Su objetivo, vuelvo a insistir, es enlazar textual, contextual y temáticamente las niñeces de Victoria y Clara con el documentado legado histórico de sus vidas adultas y la acción posterior del drama. El primer encuentro ejemplifica lo que teoriza Colin Counsell sobre el uso del tiempo en las obras de teatro. “El tiempo”, explica Counsell, “es la dimensión de causa y efecto en el escenario y en la vida”. En el escenario, como en la vida, tratamos de entender lo que transcurre como resultado de lo que pasó anteriormente. “Es mediante el tiempo”, aclara Counsell, que “logramos entender lo que vemos o leemos en una obra trazando conexiones entre acciones y secuencias” (1996, 198). En términos propio del teatro documental, el primer encuentro entre Clara y Victoria presenta una realidad a priori para mostrar, como diría David Edgar, “por qué y cómo ocurrieron”, ciertos eventos posteriores (1999, 182). En el primer encuentro se representa un pasado que nunca fue. Sin embargo, se yergue como justificación de lo que transcurrió en las vidas verdaderas de las mujeres y lo que va a transcurrir en sus vidas teatralizadas a lo largo del drama.

El primer intercambio entre Clara y Victoria se basa también en ciertos preceptos fundamentales del teatro de la memoria. En la escena se mezclan memoria personal y memoria social. La memoria personal es la percepción que tiene un individuo sobre su historia. La memoria social es la percepción que tiene una sociedad sobre su historia. Son conceptos complementarios. No puede haber memoria personal sin memoria personal, ni memoria social sin memoria personal como sugiere Andreas Huyssen, el cual insiste que, “necesitamos el pasado personal y ajeno para construir y anclar nuestras identidades como individuos y sociedades y nutrir una visión para el futuro” (1994, 7). La memoria individual y la colectiva son componentes integrales de las obras teatrales cuyo propósito es la recuperación constructiva de la historia. Es la memoria social del país de finales de siglo XIX y principios del XX en combinación con las aspiraciones para los futuros respectivos de Clara y Victoria que contextualizan lo que transcurre en su primer encuentro. Lo que expresan las dos niñas con determinación y firmeza en su primer intercambio definirá su futuro. Mediante el entrecruce de lo personal y lo social, López Mozo logra convertir la rememoración en mecanismo a servicio de sus intenciones documentales y lo documental en mecanismo a servicio de la rememoración como actos de revivir el pasado individual y colectivo en el escenario.

Los encuentros dos y tres se presentan como un solo cuadro íntegro. Estamos en Nueva York en la redacción de la revista Ibérica, que Victoria Kent fundó y dirigió entre 1954 y 1974. La escena comienza cuando entra Victoria –anciana– en su despacho para contestar el teléfono. Es una periodista. Por el contexto de las reacciones de Victoria a las preguntas de la periodista, se nos da a entender que Clara Campoamor acaba de morirse: “¿Cuándo ha sido […] Hace tres días… […] ¿Dónde ha muerto?” (50). La fecha de la muerte de Clara se fija en el 30 de abril de 1972. Así que es el 3 de mayo.

Los dramas posmodernos son un pastiche, un tejido de referencias de significados recónditos. Dada la ausencia de signos manifiestos, el lector o espectador está libre para inferir su propio significado. Por lo tanto, cabe plantearse si hay algún significado subtextual respecto a la fecha en que Victoria recibe noticias de la muerte de su co-parlamentaria y rival política. Bien podría ser un referente subtextual al icónico cuadro El tres de mayo de 1808, de Francisco de Goya, que viene inmediatamente a la mente si calculamos cuando le llegan a Victoria las noticias de la muerte de Clara. Sea consciente o inconsciente, el uso ekfrástico de López Mozo del cuadro de Goya, puede ser una alusión a la oposición ideológica que contextualiza el debate histórico entre las dos mujeres en la Cámara de Diputados en los albores de Segunda República y un indicio figurado de la acción que va a venir⁵.

Cuando la periodista le pide a Victoria hablar de su relación con Clara, esta reacciona con asombro y pregunta: “¿Sobre nuestra relación? ¿Qué relación? Apenas hemos sabido la una de la otra […] ¿Quién se acuerda hoy de aquella rivalidad? Es agua pasada”. Victoria cuestiona “si aquel debate tuvo algún sentido” y lo describe en términos teatrales “como escenarios lejanos. Una obra representada entre bastidores por y para la burguesía, de espaldas a la realidad de España” (50). Referirse Victoria a su debate con Clara como obra teatral subraya la fundamental dialéctica constructiva entre realidad y ficción en Las raíces cortadas y su propósito documental y mnemónico al mismo tiempo. Las palabras de Victoria son sintomáticas de un personaje que es consciente de su doble papel como personaje histórico y como personaje de ficción en una obra de teatro a quien se le ha pedido recordar y revivir el pasado. Es también una señal de la cualidad metateatral del drama. Los personajes del metateatro son, según Thomas Rosenmeyer, “conscientes de su doble papel de personaje y actor en el escenario” (2002, 88). En el caso de Victoria –y de Clara–, la dicotomía entre personaje y actor es la dicotomía entre el personaje público de la historia documentada y el de la realidad personal rememorada, facetas de su ser de que son conscientes las dos y que se funden mediante la representación en el escenario.

Poco después de colgar el teléfono, Victoria “abre uno de los cajones de la mesa y hurga en él. Saca unas cuantas fotografías. A medida que las contempla, las va desechando” y “entorna los ojos, como si tratara de recordar”. Dice la acotación escénica, “ante ella, surge Clara Campoamor” que “representa unos cuarenta años” (51). Es la Clara de los años del encuentro entre las dos mujeres en el Parlamento que aparece en escena como producto del poder creativo de la memoria de la Victoria anciana, encuentro que ella misma llamó “obra representada entre bastidores”. La construcción metateatral de Las raíces cortadas y la importancia constitutiva de lo documental y la memoria se siguen recalcando. El personaje de Clara que aparece en esta escena es un personaje que Christian Moraru clasificaría de “metaretrospectivo” (2005, 43), un personaje evocado por la memoria de Victoria para revivir el pasado en un marco teatral en que el presente y el pasado se mezclan indistinguiblemente.

La integración formal del teatro documental y de la memoria se profundiza mientras hablan las dos mujeres. Cuando Clara pregunta, “¿Pensabas en mí, Victoria?”, ésta contesta que no esperaba las noticias de su muerte. “Ni yo tus declaraciones”, responde Clara. Confundida, Victoria pregunta “¿Mis declaraciones?”“A la prensa”, replica Clara. Pero Victoria insiste que“Todavía no he hecho ninguna”. “Me refiero a le entrevista de El Heraldo”, explica Clara. Victoria está a punto de responder pero “antes de que […] lo haga, responde una mujer joven ataviada con una boina de terciopelo y un impecable traje sastre. En realidad es ella misma cuarenta años atrás” (51).

Lo que empieza como una escena cuyo marco temporal es la confluencia del pasado y del presente termina en una escena en que se implanta el pasado como el único referente temporal. La entrevista que quiere hacerle la periodista a Victoria con motivo de la muerte de Clara en el presente se desdobla en la entrevista de Victoria que apareció el Heraldo de Madrid el 19 de octubre de 1931, dieciocho días después del debate que mantuvo con su co-parlamentaria sobre el derecho del voto femenino (1 de octubre) y en la cual se posicionó en contra de otorgar el voto a la mujer. La referencia de Clara al Heraldo desencadena la fusión interactiva entre memoria personal y colectiva e historia personal y social en que se fundamenta la pieza con fines artísticos constructivos y reconstructivos.

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