2.4. Personajes

No hay de duda que el central es Don José, un viejo ex acomodador de un teatro nacional de ópera cerrado por falta de fondos y a punto de sucumbir al derribo por la piqueta. Este romántico personaje se niega a abandonar un espacio por el que pasaron la flor y nata del bel canto, decidido a representar, en un teatro sin espectadores, la ópera de Verdi Rigoletto y que él se empeña en atribuir a Shakespeare. Para ello no dudará en reclutar a un grupo de indigentes y marginales, músicos callejeros que no saben nada de teatro. De nuevo nos encontramos con un protagonista que

hace las delicias de Boadella siempre atraído por aquellos que se empecinan en ejecutar sus sueños, en este caso una quimera alejada de presupuestos millonarios, un personaje, en definitiva, para el que no hay imposibles a pesar de que las condiciones sean totalmente adversas. Don José, alter ego de Boadella, hará lo que le da la gana al mantenerse independiente y libre, encarnando el teatro vocacional y poético. Don José es un hombre de verbo expansivo y contundente que necesita expresar sus opiniones. Crítico y estrafalario resulta entrañable por la pureza de sus convicciones y en su empeño por salvar el teatro de un derribo inminente, representando un Rigoletto alejado del glamour y de la visión banal que del mundo del espectáculo tiene el sistema o el poder político. Defiende un teatro popular basado en el cuerpo del actor y su talento, no en superproducciones con derroche tecnológico que solo encubren espectáculos adocenados, de ahí su invectiva contra quienes lo propician: los teatros públicos. Respecto al teatro estatal es la de Don José una actitud corrosiva con la complacencia estética que, en general, afecta a todos aquellos relacionados con el mundo artístico, pero, también, ilusionada, no dudando en desafiar a la adversidad en versos alejandrinos. Por este teatro que, en este caso, ha tenido que cerrar por excesos económicos, deambula el ex acomodador absolutamente decidido a desafiar toda lógica con el fin de poner en pie un Rigoletto que será destruido, juntamente con su hija, por el abuso de poder, eso sí obviando la tragedia, ya que para él, como para Boadella, hay que contar lo dramático con sentido del humor. Don José un crítico implacable, incansable, disciplinado, independiente, obstinado, riguroso, audaz, idealista, enemigo de filigranas conceptuales, vive fascinado por el mundo de la ópera y del teatro que le llevará a transmitir su sueño exaltado a los mendigos que recluta.

Don José percibe la realidad a través de sus fantasías y obsesiones lo que le lleva a confundir al arquitecto municipal encargado de dar un veredicto sobre el estado del teatro, con el conde Monterone, personaje de la ópera de Verdi y otra víctima del Duque, al periodista del periódico El País⁵ con el apuntador y las máquinas demoledoras con la Banda Municipal tocando a Wagner. En definitiva, un Quijote que intenta resucitar y renovar el arte lírico devolviéndolo a su sencillez mediante un Rigoletto que en “la locura” de Don José será el símbolo del arte escénico.

Además de las claras afinidades entre Don José y Boadella, existe una relación con el escritor José Pla, con quien curiosamente no solo coincide en el mismo nombre sino en el espíritu crítico y la independencia intelectual, porque ambos constataban la mediocridad mediante la sátira y la ironía, por el rechazo a la sofisticación, por su carácter corrosivo, anti intelectuales, por defender apasionadamente sus principios de una manera sarcástica, por ser contrarios a la frivolidad, por sentirse antagonistas en una realidad mediocre⁶.

La elección del resto de los personajes entronca con la boadelliana consideración de que los actores constituyen una profesión de rebeldes y no una farándula elitista y sumisa de lo que fue un oficio admirable de “pícaros, putas, cabrones y maricones”.

 

2.5. Montaje y estructura

Boadella mima a la hora de realizar un montaje la calidad e innovación formal configurando un sobresaliente nivel de relación entre actor y espacio de la representación. Pérez Coterillo ha señalado que Boadella tiene un perfecto dominio del espacio escénico como instrumento de precisión, destacando el adiestramiento y maleabilidad de los actores, la versatilidad de los objetos y su utilización hasta el agotamiento poético, la extraordinaria capacidad de fabulación, la habilidad para combinar temas, lenguajes y géneros aparentemente irreconciliables. Joglars estudia minuciosamente sus espacios y reduce al mínimo imprescindible los signos teatrales de tal forma que los elementos que los configuran serán los estrictamente necesarios para crear una ilusión de realidad. Todo el montaje de El Nacional es una metáfora de la decadencia, por eso en la acotación inicial se sugiere que el espacio sea un escenario degradado, un teatro en ruinas, la luz proviene de 400 velas eléctricas empotradas en unas estructuras con una inclinación medida al detalle con el fin de que la luz incida en puntos concretos, velas que quieren evocar, precisamente, ese ritual litúrgico defendido por Don José-Albert Boadella para lo que se necesitará una luz cálida que, hay que decirlo, vista en el vídeo resulta un poco artificial, además, debe buscarse una sensación de frío ya que es un teatro abandonado y no hay calefacción, de ahí que aparezcan diseminados restos de viejos decorados, trajes apolillados, partituras rotas e inservibles, un reloj parado. El suelo está formado por un conjunto de alfombras que delimitan una superficie de unas medidas concretas, el telón de fondo cuelga y un teatrillo colgado del telar se bajará al final de la obra para caer sobre el dúo de cantantes como metáfora de la ilusión. La elección de este espacio arrumbado así como un sonido amplificado producirá en el público una sensación acústica de teatro vacío contribuyendo a hacer más patente la ruina en la que se encuentra el país de referencia.

En cuanto a la estructura, tres son los polos sobre los que gravita la obra:

- La violencia que filtra el autor en los protagonistas indigentes.

- Los delirios y sueños operísticos de don José.

- Las órdenes de demoler el teatro

 

2.6. Humor e intertextualidad

Esta obra representa la preferencia de Boadella por explicar algo trágico, como es la destrucción de un teatro, a través del humor. Una actitud que busca la complicidad con el espectador, además de ser tremendamente terapéutica:

El humor es una actitud excepcional en el funcionamiento de cualquier sociedad; podríamos decir que la seriedad es el estilo de toda la narrativa oficial /…/ El humor conduce al distanciamiento de la vulgaridad, de las sacralizaciones creadas por los políticos /…/ La práctica de esta higiene mental representa el mejor antídoto contra el fanatismo y la intolerancia, es el enemigo más acérrimo de todos los fundamentalismos. (Boadella Albert, 42.)

Como mencionábamos anteriormente, la afirmación borgiana de que la lengua es un sistema de citas se cumple en los textos de Boadella ya que acostumbra a integrar en sus obras otros textos, referencias y alusiones de todo tipo preñándolos de nuevos sentidos pero dificultando, a veces, la receptividad de los mismos como sucede en El Nacional, obra en la que el receptor deberá conocer de primera mano la letra de la ópera Rigoletto de Verdi con el fin de entender por qué Boadella utiliza en momentos determinados partes de la misma pues de lo contrario el significado de su utilización carecería de sentido para un espectador sin formación musical. Las alusiones que hace Boadella son muy variadas y son una constante de todo su teatro, en el caso que nos ocupa las más abundantes son las musicales, seguidas de las literarias, extraídas de diferentes fuentes que, en ocasiones, son alteradas por el dramaturgo para adecuarse a sus fines. Señalaremos algunas: “Al buen callar llaman Sancho”, relacionadas con la actualidad, como la franquista expresión: “¡Gibraltar español!”, relacionadas con el arte, como la Venus de Milo, refranes: “A río revuelto…”, que le sirven para sus objetivos, ya sea para satirizar, burlarse, ridiculizar, homenajear, denunciar… En cualquier caso alusiones que hacen estallar la linealidad de un texto que es un apasionado homenaje al teatro en estado puro.

 

2.7. La música

En todo el teatro de Boadella la música es un ingrediente esencial no sólo porque desde su infancia se familiarizó con el género musical desde la infancia y por tener un don innato para la música, sino por lo que el propio dramaturgo ha confesado en sus Memorias al sostener que tiene una concepción musical de la escena como estímulo sensorial, evocador y rítmico, concediéndole, incluso, más importancia que a la palabra ya que según asevera, la prosa elimina la sugerencia y llega a afirmar que para el teatro es tan importante Beethoven como Shakespeare.

La referencia de El Nacional será Verdi un autor muy admirado por Boadella, al que dedicará un homenaje en 2013 en El pimiento Verdi. Lo interesante de esta referencia y, en general de todas las alusiones musicales de este dramaturgo, es que demuestra una de sus grandes pasiones. Se atreve no sólo con la música clásica, sino con la ópera, en un deseo de desmitificar que este género sea un arte minoritario al que unos pocos tienen acceso. Su teatro nos da una perspectiva amplia del mundo musical al referenciar zarzuelas, sardanas, pop, rock…, citas que constituyen un catálogo de sus preferencias y fobias musicales. En cualquier caso, que un autor teatral conceda protagonismo a la música en un país como el nuestro en el que la educación musical está infravalorada al haber mermado considerablemente los programas de música o al estar muchas escuelas amenazadas de cierre por recortes en las subvenciones, confirma, una vez más, que Boadella va a contracorriente de modas comerciales, y corrobora un eje estilístico característico de todo su teatro: la conexión sin costuras entre vida, teatro, arte y música, elementos perfectamente integrados.

El hechizo Verdi sobrevolará ese texto- el más musical de Joglars- un músico que, como Boadella, afirmaba que había que mirar como si se fuera bizco, con un ojo al público y con el otro al arte. La elección del compositor Verdi no es casual: por un lado es en la bifrontalidad verdiana en donde encontramos la explicación pues Verdi fue capaz de crear melodías pegadizas, tarareables cargadas de dobles sentidos. El ejemplo más claro es La dona è mobile, varias veces cantada en El Nacional, que viene muy bien a los propósitos de Boadella por la carga cínica e irónica del aria insinuada desde el principio del compás, sin importar el anacronismo de que los compases a ritmo de vals no guarden semejanza con las danzas renacentistas. El título puede traducirse como La mujer es veleidosa, caprichosa cuando en realidad es al contrario ya que el veleidoso es el Duque que utiliza a las mujeres para divertirse. La canción ayudará a Gilda ya que cuando la oye, entiende su sentido y se desespera lo que conducirá a la cancioncilla de Rigoletto, Maledizione. Boadella se ha ayudado de una soprano y un barítono fantásticos para alcanzar la profundidad verdiana pues interpretan las frases cortantes y cargadas de significado hasta el límite, gracias a que también son cantantes dramáticamente comprometidos. Por otro, Boadella se ha debido sentir atraído por la grandeza de Verdi, un compositor que encontró una manera de dirigirse y llegar a muchos receptores ya que, como ha señalado algún estudioso, su método consistia en sumergirse por completo en sus personajes..

Rigoletto, intenso melodrama de pasiones- utilizado, también en El retablo de las maravillas- tiene varios aspectos que sin duda haninteresado a Boadella: el abuso de poder, la venganza, su poderosa riqueza melódica, su fuerza dramática y un personaje contradictorio: duro y tierno, cruel, humano y mordaz. Además, es una ópera basada en un texto de Víctor Hugo titulado Le roi s´amuse con el que Boadella encuentra afinidades: tanto Verdi como Hugo fueron en su época mal interpretados por la crítica. Este último tuvo problemas con la censura en Francia, país que prohibió la mencionada obra porque presentaba al rey Francisco I de Francia como un seductor inmoral, algo inaceptable en la Europa de la Restauración. Hugo fue atacado por los seguidores de un teatro rancio y fue, como Boadella, un escritor en contra de la servidumbre artística a un poder corrupto, pasando dos décadas en el exilio por mantener sus convicciones. También Verdi y Plave fueron vetados viéndose obligados a cambiar los nombres de los protagonistas de la obra de Hugo, y a trasladar la acción a Italia, mientras que el jorobado Triboulet pasó a llamarse Rigoletto, del francés “rigolo” que significa “divertido” por lo que la obra se denominó Rigoletto.

La elección de esta óperapotenciará las airadas palabras de Don José y atenuará la sordidez de los desastrados y marginales mendigos llenando la escena de emotivos momentos gracias a la acertada elección musical y la soberbia interpretación de los cantantes. El final de El Nacional confluye con el de la ópera de una manera conmovedoramente poética: Rigoletto- icono para Don José- muere y con él un teatro, sin duda una advertencia sobre el futuro de la escena española.

Hay más óperas de Verdi que salpican El Nacional: Il Trovatore, Aida, La Traviata, pero también otros compositores: Puccini, Bellini, Rossini, Bach o zarzuelas como La verbena de la Paloma, el tango La Menegilda- aludido en Ubú president o Los últimos días de Pompeya- incluido en La Gran Vía, la melodía La strada de Nino Rota y el pasodoble torero más popular Francisco Alegre, sin olvidar las alusiones a Karajan, Luis Cobos, Mutti o la parodia de Montserrat Caballé a cargo de la soprano Begoña Alberdi.

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