2. La historia del texto

La versión de Tórtolas que se representó en la primavera del 2010 en el Teatro Valle-Inclán de Madrid difiere de las anteriores en algunos aspectos importantes. La primera edición es la publicada en 1972 por la editorial Escélicer. Cuando en 1991 Nieva publica su Teatro completo (Nieva, 1991), modifica sustancialmente esa primera versión de la obra. El esquema argumental es idéntico, pero en la de 1991 se abrevian de manera considerable algunos de los largos parlamentos de Trapezzia y Senedian, se prescinde de algunos personajes (El minero, por ejemplo), se otorga mayor relevancia a otros, como los hermanos Barrabás, y se suprimen algunas escenas enteras, como las relativas a los comentarios de los personajes sobre los telones teatrales que les muestra Senedian. En el prólogo a la edición de 1972, el autor señalaba que

en Tórtolas, crepúsculo y…telón se intenta un juego complejo de yuxtaposiciones temáticas. Algo hay en nuestro tiempo, cierto dinamismo intelectual y sentimental, que incita a escribir un teatro en que la obra sea como un ‘objeto’ nutrido de impresiones múltiples y cambiantes, en que se puedan tratar varios temas a la vez, aunque sin duda engarzados por un hilo conductor que más que una ‘tesis’ sea una ‘impresión’ o un ‘clima’ inquietantes o regocijados. (Nieva, 1972, 5).

Ante una significativa reducción de ese juego de “impresiones múltiples” en beneficio de un más nítido y perceptible “hilo argumental”, es ante lo que nos hallamos cuando observamos los cambios efectuados en Tórtolas en 1991 y mantenidos en sus Obras completas (Nieva, 2007). Dichas modificaciones no pueden ser entendidas sino como el deseo de Francisco Nieva de convertir su obra en un teatro más fácilmente representable.

Para la representación en el Teatro Valle-Inclán, Nieva reescribe parcialmente la obra. La mayoría de los cambios –encaminados, en mi opinión, al mismo objetivo que en 1991– no son sino ligeros arreglos en parlamentos y acotaciones, breves añadidos y supresiones. Otros, sin embargo, son de mayor calado, como el que modifica la conclusión de la obra para conseguir un final casi cerrado. Hasta la edición del 2009, Senedian se declaraba incapaz de bajar el telón y de matar a Trapezzia, que es lo que le demandaba Zemira, y la obra finalizaba con el disparo del portero al techo y la caída rápida de un telón que se desprendía de sus fijaciones y dejaba ver tras él a los actores en escena. En el año 2009, este final se ve interrumpido por un breve parlamento de Senedian que modifica en buena medida la intención general de la obra al exigirles a Trapezzia y Zemira, antes de exhortar a los demás actores a que se retiren al fondo del escenario, que se den “[…] las enemigas un abrazo de despedida. Cariñosas, tiernas, sin gruñir ni morder. Así lo mando yo. ¡Vamos, vamos, señoras! No me hagan apretar el gatillo. ¿A qué esperan? Yo necesito reír el último, y me voy a tronchar” (Nieva, 2010, 99-100). De este modo, Senedian deja de ser uno de los constrictores para convertirse en el “constrictor”, y Zemira, y lo que ella significa, se transforma en una víctima más.

Este recorrido por los estados del texto señala tres momentos importantes en la concepción teatral de nuestro dramaturgo: en 1972 nos hallamos ante el artista vanguardista que, a fuer de serlo, se mofa incluso de la vanguardia, aun optando formalmente por esquemas teatrales que lo son; el de 1991 se nos muestra como el comediógrafo que desea despojar su obra de lo que, en ese momento, juzga elementos entorpecedores para el funcionamiento teatral del texto; el del 2010 da un paso más en esa dirección: “Solo ante la posibilidad material de su puesta en escena, vi con claridad la necesidad de cerrarla formalmente, para su mayor eficacia ante el público […] Ahora, debo confesar que me parece mucho mejor” (Nieva, 2010b, 17). La cierra en parte, sí, pero, además, reconcilia a las enemigas Trapezzia/Tradición y Zemira/Novedad.

3. El teatro

Resulta sorprendente que la primera obra publicada por Nieva en forma de libro, tras la edición en la revista Primer acto de Es bueno no tener cabeza en 1971, sea Tórtolas, una comedia de carácter metateatral que enfrenta las estéticas vanguardista y tradicional. El dramaturgo que en esa década de los 70 y, sobre todo, en la de los 80, se daría a conocer como uno de los principales renovadores del teatro español, aparece en esta obracomo un autor que satiriza los modos de la vanguardia en una suerte de distanciamiento respecto de ellos verdaderamente singular³. La obra se vale de ese conflicto para ir más allá y plantear asuntos como el de la vida entendida como teatro y el teatro como vida, y el de la relación del uno y la otra como un debate irresoluble entre representación y realidad. Además, tanto en las comedias de Nieva, como en sus memorias, Las cosas como fueron (2007), y artículos periodísticos, encontramos ideas que aclaran aspectos importantes en relación a su amor por el teatro y a su rechazo frontal a todo dogmatismo, aspectos ambos muy presentes en una obra como Tórtolas. Para ilustrar lo primero, podría destacarse un precioso artículo publicado en el diario Abc, en cuyo inicio puede observarse no solo la pasión teatral del niño Nieva, sino también un mundo de fantasía que, transformado, respira también en la atmósfera de Tórtolas:

Soy escritor, dramaturgo y director de teatro, oficios que he deseado hacer desde chico, pues recuerdo bien que, cuando llegaba la hora de acostarse, me dormía contándome a mí mismo las historias más ilusionantes, y entre ellas estaba la de tener un teatro a mi disposición en una ciudad pequeña, sin otro local de divertimento que aquel. Mi teatro, que yo dirigía y escenografiaba y para el que escribía comedias preciosas, que hacían reír y emocionarse a “mi público”. Un público de niño –no de niños–, un público chiquitín. (Nieva, 1996, 62).

Su disposición natural por lo raro y no convencional, las amistades postistas de su juventud madrileña, las experiencias vividas en París y Venecia y el prestigio de la vanguardia en el tiempo en el que comienza en serio su escritura teatral –los sesenta–, condujeron a Nieva a una escritura alejada de las formas convencionales, enraizada en lo grotesco, el esperpento valleinclanesco y, en su esencia filosófica, en el pensamiento de Georges Bataille o Antonin Artaud⁴. Nieva era y es un autor de vanguardia en el sentido radical del término, pero su posición nunca fue la de un deslumbrado que solo acepta como axiomas indiscutibles las normas de aquella, sino la del que las emplea con el objeto de hacer verdad el deseo de convertir sus “sueños” en realidad teatral. No es de extrañar, pues, que en un tiempo en el que el prestigio cultural no se le otorga al teatro convencional, sino al que ensaya nuevas formas, perciba que su teatro no excluye ninguna tradición y que ninguna novedad puede erigirse como norma única ni como negación del pasado. Con los años llegaría a exponerlo, en referencia a las artes plásticas, con claridad y sencillez: “Las vanguardias han tenido ese defecto de ser muy excluyentes y fanáticas, se han combatido entre sí y, juntas, han combatido la figuración y el retorno a lo clásico” (Nieva, 1996, 213).

De planteamientos como los recién expuestos surge el carácter metateatral de Tórtolas. Por un lado, el teatro en sí mismo, sus actores y actrices, sus rarezas y excentricidades, el melodrama y el circo, el escenario y el público; por el otro, el enfrentamiento entre Trapezzia –la actriz de raza y vocación, volcada en su deseo de entretener y emocionar al público– y Zemira –su vieja enemiga, aclamada por la minoría que otorga el prestigio intelectual. Nieva, cuyo teatro ha sido canonizado por esa misma minoría, conduce la obra de modo que sea Trapezzia el personaje moralmente vencedor, aquel con el que el público se identifica frente a las provocaciones de Zemira. Va más lejos aún cuando lo vemos autoparodiarse a través de las palabras de sus personajes; así, en el parlamento de Trapezzia en el que ridiculiza el teatro de Zemira como “la comedia difusa”, o en el de Senedián cuando señala que el público “necesita de lo inusitado, y aquí ha tenido su asiento durante semanas y con un éxito de clamor, una pandilla de guerrilleros que secuestraba espectadores. A esto se le llama ‘Teatro del riesgo’⁵[…]” (Nieva, 2010, 93). La relación con el espectador es una de las razones por las que Nieva ironiza sobre el teatro de vanguardia. Para la versión de 2010, Nieva añade un parlamento de Trapezzia, en el que oímos: “Pero el público, el enemigo público no habrá de faltar nunca, hasta en la muerte, y ahí está, cualquiera que sea, aquello que tenemos enfrente. Ese respetable público es nuestro dueño, aunque esté patógeno y esté loco” (Nieva, 2010, 95). Años antes, lo había expuesto con claridad en un artículo sobre Luigi Pirandello: “El buen teatro puede ir contra todo menos contra el espectador” (Nieva, 88, 194). En cualquier caso, para la representación de su obra en 2010, Nieva modificaría, como ya se señaló, el final para que Senedian, antes de disparar al techo para hacer caer el telón, obligara a las viejas enemigas –a la tradición y a la vanguardia– a sellar con un beso su reconciliación. La parodia de la vanguardia pervive en esta última edición, pero ese final dulcifica el sarcasmo.