Varia

A modo de introducción

Este artículo se enfoca en la imagen del hogar familiar que encontramos en tres obras españolas creadas en la segunda mitad del siglo XX y a principios del siglo XXI, cuyos protagonistas, unidos por vínculos de sangre o emocionales, forman o desean formar una familia. En las obras estudiadas, el espacio en que conviven los personajes se presenta cerrado y aislado del mundo  ̶ de distintos modos y por varios motivos (el miedo parece ser aquí el principal)‒. Los protagonistas, aunque centrados en el pequeño mundo entre las cuatro paredes de sus casas y alejados, de una u otra manera, del mundo exterior, son, sin embargo incapaces de protegerse contra el influjo que este tiene en ellos y sus relaciones familiares. Historia, tradición y política nacionales, cambios económicos y culturales, modos de pensar responsables de los prejuicios, desigualdades e injusticias de varia índole afectan a sus vidas y destruyen su autoestima. El análisis de los espacios dramáticos de las obras seleccionadas, distintos a primera vista pero todos ellos construidos en torno a la imagen de encierro y otras cuyo valor simbólico contribuye asimismo a crear una atmósfera de falta de esperanza, frustración, inseguridad  ‒en las relaciones entre los personajes se percibe la agresión y el miedo‒, dejará ver la condición de esas familias cuyos miembros, en las distintas obras, permanecen en unas relaciones tóxicas que, en lugar de dar apoyo, hacen daño. Lejos de sentirse protegidos, satisfechos, felices, parecen presos: seres frustrados y oprimidos que temen morirse por falta de aire. El hogar familiar, tal como lo representan las obras de Arrabal, López Mozo y Fernández Valbuena, no protege contra los males de la historia ni prejuicios que excluyen y humillan. Estos, en un pequeño espacio ”herméticamente cerrado”, se acumulan y crecen hasta constituir una amenaza para la paz del hogar y para quienes lo forman.

En Arrabal y en López Mozo encontramos desmitificadas, respectivamente, las tradicionales imágenes de una madre cariñosa y un marido cabeza de familia a los que queríamos ver sabios, dignos de confianza, protectores; en Fernández Valbuena aparecen, en cambio, desmitificadas relaciones no convencionales, transgresoras de un modelo de familia tradicional en la cultura cristiana, que en la obra aparecen llenas de rutina, de aburrimiento, castrantes de creatividad, desanimantes.

Los métodos de análisis que aplicamos varian según el texto objeto de nuestro estudio,  dependiendo de su forma.

El Gran ceremonial de Fernando Arrabal

Empecemos el estudio por las observaciones que se refieren a la más antigua de las obras a las que este va dedicado, El gran ceremonial (1963), creada en plena época franquista por un autor cuya postura antifranquista es bien conocida. Es una muestra del teatro de carácter ritualizado, muy de moda en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, y, al mismo tiempo, del llamado “teatro pánico”¹, del que Fernando Arrabal es el más conocido representante. Asociado con el teatro de oposición a la dictadura, Arrabal, en sus dramas escritos durante este período, rompe los tabúes que tocan la religión y la maternidad, atentando contra el tabú relacionado con el tradicional concepto de familia promulgado por el régimen franquista (Fig. 1). En El gran ceremonial ofrece una imagen deformada de la madre de familia, una imagen repugnante y escalofriante, duplicada en la obra, ya que no solo la progenitora del protagonista, Cavanosa, sino también la de su doble femenino, Lys, son madres sádicas y perversas. En ambos casos esa figura degradada de la madre es parte de una familia incompleta, formada por ella y un hijo o una hija. Falta el padre de familia, y la madre, nada cariñosa con su hijo o hija, posesiva y opresora con ellos y siempre extremadamente preocupada por la castidad de su progenitura, parece aspirar a ser madre y padre a la vez. Las figuras maternas de la obra de Arrabal desmienten la imagen de la madre como una tierna y cariñosa, protectora y maestra de la vida, llena de sabiduría y paciencia. Tanto la madre de Cavanosa como la de Lys oprimen a sus hijos, tienden a esclavizarlos por completo y, finalmente, llegan a hacerse ellas mismas esclavas de sus víctimas (Fig. 2). La progenitora de Lys no la deja salir de casa ni ver a un hombre. Para que la chica no se escape mientras ella duerma, ata el tobillo de Lys a su propia pierna. “Por la mañana, cuando se despierta, como tiene miedo de que me haya escapado por la noche, me huele entre piernas” (Arrabal 1986: 170), confiesa Lys cuando, al burlar la vigilancia de su madre, se escapa y consigue hablar con un hombre, Cavanosa. La madre de Cavanosa vigila que su hijo conserve la virginidad. Le deja tener relaciones sexuales solo con las muñecas de tamaño natural que llenan su dormitorio o se ofrece a satisfacer ella misma las necesidades sexuales de su hijo, ya que llega a sentirse celosa hasta de las muñecas.

José C. Paulino Ayuso, en su artículo “Modos de presencia de lo sagrado en el teatro español actual”, observa que el Arrabal de sus primeras épocas (los años cincuenta y sesenta) es el “Arrabal iconoclasta, que aprovecha para su teatro el poder irradiante de las imágenes sagradas y de los motivos más característicos de la «novela familiar» psicoanalítica, vinculándolos entre sí de manera estrecha [...]” (Paulino Ayuso, 2002: 242). El propio dramaturgo ve el teatro como una ceremonia, “un banquete sacrílego, erótico y místico, que abarcaría todas las facetas de la vida, incluyendo la muerte, en el que el humor y la poesía, la fascinación y el pánico serían uno” (Taylor en: Arrabal, 1993: 23)², y propone en El gran ceremonial una impresionante puesta en práctica de esa idea. Su protagonista, Cavanosa³, una grotesca antítesis del arquetipo del amante (es diforme, mentalmente retrasado, descortés, además de virgen), celebra cada noche una ceremonia de sacrificio, que, por su forma y atributos, alude a la Pasión de Cristo, pero es una deformación, grotesca y blasfema del acto. Esta ceremonia transgresora parece ser vista por Cavanosa como un medio de librarse de la obsesiva protección con que la madre le oprime. El hombre, que desea librarse de la dominación de su madre, sueña con marcharse de casa y viajar por el mundo con la mujer de su vida, que iría en un carrito de niño del que él tiraría (Fig. 3). Pero para que ese sueño de libertad se haga la realidad se cree obligado a cometer el matricidio, y como no llega a hacerlo, mata a las mujeres que han de cumplir la función de sustitutas de la víctima a que es incapaz de sacrificar. Las seduce en el parque situado frente a su casa y, cuando las ve lo suficientemente pecadoras como para cumplir la función de chivo expiatorio cuyo sacrificio le permitiría romper el círculo vicioso cuya forma ha tomado su vida, y escaparse del espacio materno hacia el de una mayor libertad, las lleva a su casa familiar.

El tema del pecado carnal obsesiona a los personajes de El gran ceremonial. La obra parece denunciar la moral católica como responsable de las desviaciones o crímenes que el ser humano  comete por verse obligado a reprimir sus instintos naturales. Cavanosa, como medio de reducir la tensión que siente, la que aparece y crece como efecto de la sexualidad reprimida, usa torturas, asesinatos y blasfemia. Las muñecas, igual que las mujeres de carne y hueso, se ven maltratadas por el protagonista, que entiende la violencia como una prueba inequívoca de su afecto. Opinión que comparte su madre, a su vez, sádica con él; aunque en este caso se trata más bien de torturas psicológicas. La madre acosa a su hijo sexualmente, pero no pasa inadvertido que él, antes de rebelarse contra su poder y abusos, daba muestras inequívocas de que su progenitora le atraía como mujer (Fig. 4).

El deseo de librarse de la opresión materna, que mueve a Cavanosa a cometer los actos de transgresión, queda reflejado en la construcción del espacio dramático. Una serie de oposiciones binarias: cerrado/abierto, abajo/arriba, oscuro/claro⁴, permite distinguir dos conjuntos espaciales de características opuestas. El que representa los valores deseados por el protagonista abarca los signos de libertad y el conectado con lo que el protagonista parece rechazar se caracteriza por marcas inequívocas de su falta. Queda, por tanto en evidencia que el acto ritual que el hijo oficia con regularidad es el de abandonar el espacio de encierro, que relaciona con la figura de la madre. En este espacio de opresión, su hogar familiar, quedan acumulados varios elementos, como caja, cajón o ataúd, que hacen pensar en un espacio cerrado. Está cerrada asimismo la habitación en la que las chicas destinadas al sacrificio ritual quedan en la penumbra y esposadas (el amante de una de ellas, al entrar en este cuarto, tiene la sensación de asfixiarse). La sensación del encierro la potencia también la estructura circular de la obra. Además, observamos numerosos paralelismos estructurales. Llaman la atención los cuadros, que se presentan como simétricos unos respecto a otros. Los hay que empiezan con el grito de Cavanosa que llama a su mamá y el sonido de las sirenas de la policía, y así terminan. En otros —los que presentan los encuentros con Sil y Lys (dos chicas seducidas en el parque)—, la mayoría de las réplicas son idénticas o se parecen mucho. Hasta los nombres de las chicas respetan la simetría característica de la construcción de esta obra. El juego de las luces (entre la oscuridad de la noche, una habitación en penumbra y la luz de la lámpara) y de colores (blanco vs negro), los efectos auditivos (sirenas de la policía que se escuchan al principio y al final de varios cuadros, así como al inicio y al final de la obra), pero también un monótono, casi hipnótico ritmo de la obra, conseguido a base de simetrías, paralelismos estructurales, reiteración de frases cortas (a menudo exclamativas), uso de los silencios, varios elementos que remiten al ciclo de la naturaleza, al eterno retorno, son otros muchos recursos de los que se sirve Arrabal con el fin de crear la sensación de encierro, opresión e impotencia que experimentan los personajes de la obra. Dicha sensación se debe asimismo a la presencia de la isotopía de la inmovilidad: los personajes, atados o enclaustrados, quedan mucho tiempo inmovilizados o sus posibilidades de desplazarse se ven muy limitadas. También la pasividad del protagonista, en cuanto a llevar a cabo su proyecto de marcharse del hogar familiar y su predilección por los sueños y ceremonias que de ningún modo le ayudan a escaparse de un espacio que él mismo asocia a la opresión, igual que las muñecas que llenan su habitación hacen que la sensación de inmovilidad y, en efecto, la de encierro, se hagan muy fuertes en esta obra (Fig. 5).

El espacio con signos de lo cerrado y lo oscuro es aquí el espacio doméstico, o sea materno, que podemos leer también como el del superego, si optamos por interpretar la obra en términos de psicoanálisis⁵.  Es el espacio en relación con la vida real del protagonista, mientras que el espacio de la vida soñada, construido más bien a base de las isotopías de lo abierto y lo claro (salvo las pesadillas), es el espacio de Cavanosa, el que podemos interpretar también como el espacio del yo. No pasa inadvertido que el introducir en el espacio materno elementos que le son ajenos, como muñecas o chicas, aparece como una amenaza para su integridad. Es un acto que expresa la rebeldía de un hijo contra la dominación de una madre omnipotente (Fig. 6).

En El gran ceremonial el parque, en el que Cavanosa seduce a las chicas, se presenta como un espacio que combina elementos de lo abierto y lo cerrado, porque la madre deja pasar allí a su hijo sólo unas cuantas horas nocturnas y todo el tiempo lo observa por la ventana de su casa. Visto como un espacio con marcas de libertad, podría, sin embargo, constituir el punto de partida hacia una vida tal vez más libre. En la última escena, Cavanosa y Lys, su doble femenino, se marchan efectivamente de sus respectivas casas en las que ambos sufren la opresión materna, con la idea de recorrer juntos el mundo. Idea condenada no obstante, al parecer, al fracaso, puesto que las sirenas de la policía que sigue buscando al asesino de las chicas del parque no se dejan de oír (Fig. 7, Fig. 8).

Ella se va, de Jerónimo López Mozo

También la protagonista de la obra Ella se va, de Jerónimo López Mozo, de 2001, se mueve en un espacio que es el de la imaginación, cuando hace el intento de escaparse del hogar  conyugal, donde se siente una esclava y padece de falta de aire. No sabemos su nombre, López Mozo la llamó “Ella”. Es esposa de un médico que le lleva casi veinte años. Se conocieron cuando ella tuvo veintitrés, se casaron y diez años más tarde conviven, sin niños y sin amor, en el mismo piso que, cuando ella se mudó allí para vivir con su marido, le pareció un paraíso, por el silencio del que pudo disfrutar en él (en su casa familiar siempre hubo un fastidioso ruido de gente– vivió con sus padres y cuatro hermanos̶  y un televisor siempre puesto) y ahora lo ve como “un caserón inmenso, lleno de espacios vacíos” (372); los esposos no lograron, pues, llenarlo con los hijos que planeaban tener y ya saben que no los van a tener. Con el tiempo, el silencio, que antes a ella le gustaba, se hizo aturdidor y la mujer empezó a sentirse “atrapada entre cuatro paredes”. Otra vez un hogar se hace semejante a un presidio. Esta vez el lugar donde un ser humano debería encontrar apoyo y seguridad se convierte en un lugar donde se ve despreciado, sufre maltrato y siente miedo por culpa del “señor” de la casa (Fig. 9).

Cuando los futuros esposos se ven por primera vez, el Hombre busca analogías entre su situación y la de unos personajes cinematográficos interpretados por Humphrey Bogart, Lauren Bacall e Ingrid Bergman y se niega a escuchar una conferencia que presenta la figura de Don Juan en un enfoque muy distinto al tradicional, un enfoque en el que el personaje planteado como “una vacilación de la naturaleza” no resulta lo suficiente “masculino” como para que el futuro marido de Ella le dedique su atención. Ciega a los primeros signos de alarma, la joven, licenciada en Historia, acepta convertirse en un ama de casa, una esposa ejemplar que cuide de su marido y sus  hijos. Cuando los hijos no vienen, la mujer sufre y su marido, que es médico y, tratando con su joven esposa se porta como “un padre celoso” (son las palabras de Ella), no le da al sufrimiento de su mujer la merecida importancia; ni siquiera consulta a un especialista para hacer pruebas de fertilidad. Es entonces cuando Ella empieza a sentir que la casa en que viven, a la que antes veía como acogedora, se le “viene encima” (372). Otra vez el espacio en que conviven los que forman una familia se vuelve amenazador y puede pasar por representativo de las relaciones que unen a quienes lo habitan. Para luchar contra el silencio del “caserón”, que ahora le duele y espanta, la esposa pone la tele. Al contrario de las sirenas de la policía, que en El Gran ceremonial aumentan la sensación de encierro al que están condenados los personajes, el sonido del televisor encendido parece proteger a la protagonista de López Mozo contra los miedos que le asechan, aunque, años atrás, en su casa paterna, el mismo sonido, según confiesa, le privaba de libertad (Fig. 10).

Ella parece tener más posibilidades que Cavanosa y Lys de escapar de su hogar familiar, al que ve como hostil y despreciable. Una de ellas sería buscar trabajo fuera de casa, pero el hecho de que, al terminar la carrera universitaria, no accedió al mercado laboral optando por ser un ama de casa, condena al fracaso sus intentos de encontrar uno después de tantos años. Afortunadamente se le ocurre pedir ayuda a un amigo de su marido que le propone un puesto de trabajo en su editorial. Al marido la idea de que su mujer salga de casa para trabajar no le gusta nada  ̶  su concepto del hogar familiar es tradicional, es decir: la mujer en casa y el marido ganando dinero̶  pero interesado en guardar las apariencias y no pasar por un tirano doméstico ante sus conocidos, no encontrará una buena excusa para rechazar la oferta de trabajo de su amigo a su mujer y se ve obligado a ceder. También en esta obra, el espacio exterior resulta extremadamente peligroso para la paz del hogar familiar o conyugal, o más bien las apariencias de esta. La editorial, donde Ella puede hablar con la gente  ‒también de sus problemas matrimoniales‒, el camino desde la editorial, que la mujer hace sola por la noche, todo esto el marido lo ve como peligroso, perjudicial para su estima social y su autoestima, que depende de la primera. “¿No te parece que acabarás pasando más tiempo fuera de casa que dentro?” (393), recrimina de forma aún algo encubierta a su mujer ansiosa de independizarse. Se ofrece recogerla en la editorial para que no ande sola por la calle, la intenta convencer para que deje el trabajo, la amenaza, la humilla e intenta intimidarla de todos los modos posibles, y lo suele hacer especialmente cuando Ella se dispone a salir. Es cuando hace comentarios despreciables respecto a la ropa que su esposa lleva puesta, menosprecia su valor como una profesional, le busca defectos, lados ridículos, se burla de ella intentando disuadirla de la idea de salir y de entrar en contacto con la gente de fuera. Por entonces Ella ya no tiene contacto con sus antiguos amigos ni con sus hermanos. A veces va a ver a sus padres en la residencia, pero su único contacto con el mundo es la editorial; el contacto que él, al que la protagonista llama “un padre celoso”, intenta cortar para proteger su propia visión, egoísta y pervertida, de la felicidad familiar, semejante en ello a las  madres de la obra de Arrabal (Fig. 11).

Ella no ve que vive en una jaula, a la que entró por su propia voluntad, hasta que quiera “satisfacer un deseo propio” (375)  y él se oponga. La audacia de tener deseos propios le costará a Ella la primera bofetada y luego amenazas de denuncia por haber abandonado la casa conyugal, si se le hubiera ocurrido hacerlo, y las de muerte de las manos del que no aceptará ser abandonado por una mujer. Al parecer, más libre que Cavanosa que puede alejarse de su casa solo por las noches para sentarse en un parque vigilado por su madre desde una ventana, en realidad Ella también tiene muy escasas, tal vez nulas posibilidades de independizarse, de abandonar un hogar donde padece un abuso encubierto, una violencia psicológica y con el tiempo también física. En la última escena la vemos imaginar su huida, que parece difícilmente realizable en realidad, puesto que la sociedad aún no ve a las mujeres como ella, las “muñecas” de sus maridos, como víctimas a las que ofrecer una ayuda, proteger contra los abusos que padecen.