Monográfico: La censura teatral franquista

Amor de Carmen Conde, una producción ortodoxa y posibilista

Carmen Conde (1907-1996), una de las voces más representativas de la generación del 27 y perteneciente al conocido grupo de Las Sinsombrero, nace en Cartagena, donde fundaría junto a su marido, el poeta Antonio Oliver, la primera Universidad Popular de Cartagena en el año 1931 (Fig. 1, Fig. 2). Poeta, novelista, ensayista y dramaturga, fue la primera mujer elegida académica de la Real Academia Española en el año 1979 (Fig. 3, Fig. 4). Su producción literaria fue muy fecunda durante los años cuarenta, en los cuales publicó cuentos, ensayos y obras de tono religioso con seudónimos; los mismos años en los que recibió una doble denuncia por haberse decantado por la República.

A pesar de que su producción dramática es amplia, no hay ningún expediente que certifique que la autora enviara obra alguna a censura (Álava, 2022). Si bien, como se dijo, gran parte de las mujeres dejaron de cultivar el teatro, lo cierto es que los estudios centrados en las dramaturgas de la Edad de Plata y la Segunda República, así como en las escritoras del exilio, revelan que el trabajo de la mujer fue prolijo (Santos Sánchez, 2016). Así lo demuestran las últimas aportaciones sobre el teatro de Carmen Conde, que manifiestan que, aunque la autora nunca tuvo intención de publicar muchas de sus obras, tampoco tuvo la intención de dejar de escribirlas⁴.

Una de estas aportaciones es el segundo volumen de Teatro Inútil, que se compone de una serie de textos, que fueron encontrados en una carpeta junto con una lista de quince títulos, de los cuales doce eran guiones de TV escritos a finales de la década de los años sesenta y que parecen provenir “de una adaptación de una obra dramática anterior” (Álava, 2022: 25) (Fig. 5). La primera parte de Teatro Inútil fue publicada en el año 1971 y sus piezas breves escritas para radio y televisión comenzaron a escribirse en la década de los años veinte constituyendo lo que sería “el origen de la dramaturgia de Carmen Conde” (2022: 20). Los textos que componen el primer volumen, que fueron escritos en su primera etapa como dramaturga, de corte más existencialista y cuyos personajes son “más alegóricos y no tan modernas en temática” (22), son muy distintos a los que escribió durante el periodo de apertura, donde se inserta Amor.

En general, la temática de los guiones de finales de la década de los sesenta es variada, y encontramos en ellos una voluntad de experimentación literaria: “sustituyendo el diálogo por el gesto y las posibilidades narrativas de la cámara, que acercaba su dramaturgia a la vanguardia” (2022: 36-37). Álava señala que la aparente predisposición de la autora para publicar estas piezas contrasta con el hecho de que no vieran nunca la luz (2022: 129). Y, aunque aquellos textos no fueron publicados ni representados, merece la pena que les prestemos especial atención, pues podrían representar “un momento cumbre en la producción dramatúrgica de Carmen Conde en lo que a vanguardismo se refiere” (37).

Amor tiene como protagonista a María, “una Anciana o mujer madura cerca ya de la vejez” (Conde, 2022: 129), que recibe la visita de un joven para informarla de que su prometido, que desapareció hace treinta años, ha sido encontrado como si el tiempo nunca hubiera pasado por él: “un muchacho, muerto pero intacto…: ¡tan joven como el día que se quedó encerrado allí!” (131). El muchacho que aparece tras treinta años muerto, Juan, es minero. María, al escuchar la noticia, decide ponerse el traje de novia que nunca llegó a estrenar e ir a casarse con él al cementerio.

Recordemos que Carmen Conde y María Cegarra Salcedo escribieron Mineros de manera conjunta entre los años 1932 y 1933, aunque, finalmente, la elaboración del texto quedó en manos de Carmen Conde, que redactó su última versión en 1937. Debido al contenido social y político de la pieza nunca fue estrenada, pero revela el interés de la autora por no abandonar el género teatral en su vertiente más política (Fig. 7), pues lo que llevó a Carmen Conde a escribir sobre la mina serían las revueltas sucedidas en La Unión en 1916⁵, territorio cartaginés donde nació Cegarra Salcedo (Fig. 8).

Desde la acotación inicial sabemos que María “es una mujer del pueblo, con cierta belleza marchita y gran dignidad” (130). Esta acotación, que alude a la gran dignidad de María, acompañada de la acción de ponerse el traje blanco para casarse, podría sugerir que la protagonista se mantiene virgen y fiel a su promesa, un rasgo de la moral femenina católica que se impone en el modelo ortodoxo. Aunque el encuentro de María con el fallecido en la mina podría ser interpretado como un velado discurso político, lo cierto es que la autora presenta a una protagonista que no desafiaría ninguno de los artículos de la Norma de Aplicación 9 que vimos anteriormente:

Pablo.‒ Íbais a casaros dentro de una semana, cuando él bajó a la mina y se quedó allí (…)
Pablo.‒ Han pasado 30 años…
María.‒ ¡¡Treinta años!!
Pablo.‒ No te has movido de aquí. (…)
María.‒ Hasta el traje de novia, que no estrené, sigue guardado en el arca. (Pausa) Las flores… claro, están muy secas; como mi cuerpo. (Conde, 2022: 130)

En las primeras producciones dramáticas de Carmen Conde, como suele pasar en la mayor parte de los textos escritos por las dramaturgas de la Edad de Plata en los años cuarenta y cincuenta, si un personaje femenino traspasa algún límite impuesto por la moral franquista, como el adulterio, se le somete a un final aleccionador (Santos Sánchez, 2016). Un ejemplo muy significativo es Instinto (1939), texto inédito hasta la fecha en el que la protagonista, Elisabeth, transitará hasta cinco cuadros buscando la libertad lejos del matrimonio tradicional y la maternidad, pues este se encuentra impregnado de obligaciones que coartan su libertad, así como de encuentros con hombres que quieren poseerla agotando su singularidad. En Instinto encontramos un uso alegórico mucho mayor que en Amor y, a pesar de que la pieza nos hable de la asfixia de una mujer que quiere romper con los roles tradicionales, en el último cuadro será castigada: terminará a los pies del ángel San Gabriel junto a las Virtudes Teologales y Las buenas costumbres dejándose fecundar (Fig. 9, Fig. 10, Fig. 11). Esto no ocurre en Amor, pues la protagonista, María, lleva treinta años ejerciendo un comportamiento ejemplar: se mantiene virgen y a la espera de la vuelta de Juan.

Veremos cómo uno de los mayores cambios que se dan en el tardofranquismo como producto del cambio de paradigma es este: las dramaturgas del Nuevo Teatro Español se niegan a devolver al final de sus piezas el status quo. Muestra de ello es La sed, en el que una mujer que se aleja categóricamente de la moral tradicional, vive la muerte de su abuela como un alivio. Como señala Santos Sánchez, “en esta nueva etapa el final redentor deja de ser necesario y el castigo llega no por parte de las autoras, sino de la censura” (2016: 506). Sin embargo, en Amor el castigo no llega porque no es necesario, rasgo que podría ser pensado como producto de la autocensura. Además, es importante señalar que Amor, aunque parece ser un fragmento de una pieza teatral mayor, fue retocado para televisión, un medio de propaganda donde la censura y el control serían férreos.

Amor cuenta con tres personajes: María, Muchacha –cuyo papel se reduce a los cuidados de María– y Pablo, y llama la atención que, aunque Pablo inicie la acción llamando a María (“Hombre.‒ ¡María, María! ¿Estás ahí?” (Conde, 2022: 129)), no tendrá nombre hasta que María lo designa en su primera intervención: “María.‒ ¿Qué quieres, Pablo? ¿Por qué me llamas con esos gritos?” (130). La Muchacha, aun teniendo un papel protagónico en la pieza, nunca será llamada por su nombre; tampoco María la nombra. La dicotomía nuevo-viejo, que se encuentra muy presente durante el NTE, vehiculará la acción en ambas obras por medio de los personajes María y Muchacha y Nieta y Abuela, aunque las tensiones que muestran una y otra relación son categóricamente distintas. En Amor las acotaciones señalan que la Muchacha acude a ayudar a María, la sostiene, la apoya; en definitiva, aparecen una serie de cuidados que, como veremos en un rato, la Nieta de La sed se niega a realizar:

María.‒ ¡Anda, hija, ayúdame a vestir! (…)
María.‒ Mi traje de novia está nuevo, como dijo Pablo que se mantiene mi Juan. Este es su anillo, que le voy a poner ahora.

No se las ve, solo se las oye.

Muchacha.‒ No corra usted, no vaya a caerse, hay tiempo, ¡la esperan en el cementerio!
María.‒ ¡Pero si es mi boda, hija mía! ¡Por fin voy a casarme con Juan! Ya he envejecido, pero como él no me verá no tendré vergüenza de su juventud.

En el umbral reaparece María, vestida con sus viejas pero intactas galas nupciales. La sigue la Muchacha, amparándola con su mirada de dolor y de admiración a un tiempo. (Conde, 2022: 132-133)

La mirada de admiración de la Muchacha contrasta con el desprecio que la Nieta mostrará a su doliente abuela. Como adelantaba en un inicio, las estrategias de Conde entre la ortodoxia y la heterodoxia son complejas, pues en este caso mantiene los roles femeninos de los cuidados impuestos por la propaganda franquista.

Por otra parte, resulta llamativo el que la dicotomía viejo-nuevo, muy frecuente en el Nuevo Teatro Español, también se dé entre Juan, el fallecido, y María; sin embargo, al contrario de como sucede generalmente en el NTE, Juan no aparece asociado a la decrepitud y la enfermedad, a pesar de estar muerto: “Pablo.‒ Era tu Juan, María. ¡Idéntico al día en que lo perdiste!” (131). En el NTE, la dicotomía viejo-joven quiere plasmar un encuentro entre el régimen franquista y lo que está por venir, lo viejo asfixia a lo nuevo, la decrepitud e incluso lo cadavérico se trata como una alegoría del dictador y del final del régimen; lo veremos en el análisis de La sed. Sin embargo, el cuerpo que aquí aparece después de treinta años se encuentra intacto, no hay descomposición, está exactamente igual que en el momento en que quedó sepultado en la mina. El cuerpo de Juan es bello, impertérrito, casi como si esperara ser encontrado, lo que podría ser pensado como el encuentro con aquello que durante treinta duros años de luto se perdió. La obra cerraría con un primer plano de un retrato de “Juan, un joven minero” (133), un retrato que siempre estuvo allí.

La sed de Carmen Resino, una respuesta heterodoxa a la censura

Carmen Resino nace en Madrid en el año 1941 y su gran producción teatral, así como su interés por explorar los temas sociales desde una perspectiva crítica, la convierten en una de las dramaturgas más relevantes de finales del siglo XX e inicios del XXI (Torres, 2023). Resino es una autora representativa del Nuevo Teatro Español por su compromiso político en el teatro y su especial actividad durante los primeros años de democracia (Santos Sánchez, 2016) (Fig. 12, Fig. 13).

En el año 1986, conocedora de que el género teatral se encuentra, dicho en sus propias palabras, “huérfano de mujeres”, funda y acepta el cargo de presidenta de la Asociación de Dramaturgas Españolas. La fundación de dicha institución supuso un punto de partida para el “incremento de la presencia de las mujeres en la escena teatral, para el (re)nacer de la dramaturgia femenina en España” (Torres, 2023). Autora de más de cincuenta títulos de las más variadas formas teatrales, es considerada pionera del teatro feminista. Y, aunque su obra puede ser iluminadora para estudiar el rol de la mujer desde una perspectiva de género, en el año 1996 la propia autora desecha dicha etiqueta en una entrevista, pues considera que no escribe guiada por un sexo, sino que su condición de mujer le influye a la hora de escribir (Gabrielle).

El gran tema de su teatro será “el conflicto entre realidad y deseo o individuo y sociedad” (Torres, 2023); sin embargo, la vejez, las relaciones familiares, la violencia de género y la enfermedad serán temas recurrentes en su teatro desde sus inicios como dramaturga; La sed es muestra representativa de ello. “Todas estas inquietudes configuran un teatro de la “mordedura” (en términos artaudianos), que se enfrenta directamente al lector y al espectador revelando realidades incómodas que, en ocasiones, nos violentan” (Torres, 2023) (Fig. 14, Fig. 15, Fig. 16).

Si veíamos con Amor que la autora mostraba una intención de experimentación literaria que la acercaba a las nuevas corrientes de vanguardia “sustituyendo el diálogo por el gesto” (Álava, 2022: 36-37), en la dramaturgia de Carmen Resino la neovanguardia de los años setenta ejerce su influencia ilustrando un conjunto de signos escénicos: “donde el texto y la representación forman una unidad indisoluble para la expresión dramática. Dentro del conjunto de signos escénicos, el gesto y el grito elocuentes contribuyen a despertar la incomodidad del espectador, a desactivar su amnesia perceptiva” (Torres, 2023).

En 1969 Carmen Resino presenta su primera obra a censura, Cero, y su informe no muestra complicaciones. Sin embargo, en 1970 presenta Colisión y se “afean las “derivaciones sexuales de tratamiento típicamente femenino”. Estas palabras de uno de los censores dan por sentado que existe un teatro femenino, o al menos una manera femenina de abordar ciertos temas relacionados con la moral sexual” (Santos Sánchez, 2016: 505). Su obra más polémica y la que aquí abordamos es presentada a censura en el año 1972. La sed, considerado por Patricia O’Connor un monólogo femenino de tendencia intimista y psicológica (2006, 29), es un breve texto con formato de café-teatro que aborda la relación de una abuela y una nieta como trasunto de la incomunicación y la soledad, temas que, en el periodo aperturista, empezaron a ser tratados más frecuentemente. También ha sido considerada una crítica a la falta de cuidado de los mayores, que cuando ya no sirven son relegados a un segundo plano.

La obra se aprobó para sesiones de teatro de cámara, pues la asistencia sería mucho menor y el público más controlado, pero el expediente recoge hasta cinco informes y distintas tachaduras que, finalmente, no se impusieron (Santos Sánchez, 2016: 506). Si observamos las Normas de Aplicación que concretaban los temas y situaciones que debían prohibirse, resulta llamativo que propusiera su prohibición por “las más elementales normas del buen gusto” y no por el carácter sexual y el ataque a la institución familiar (507), cuando la dramaturgia de Resino desafiaba la mayor parte de la Norma 9:

La Norma 9 insistía en la sexualidad al prohibir la presentación de las “perversiones sexuales como eje de la trama y aun con carácter secundario”, a menos que estuviera exigida por el desarrollo de la acción y tuviera una clara y predominante consecuencia moral (9ª, 1º); (…) A continuación, se volvía a insistir en el tema de la sexualidad al prohibir las imágenes y escenas que pudieran provocar “bajas pasiones” en el espectador normal (…). También la violencia quedaba vetada, al prohibirse las imágenes y escenas de brutalidad, crueldad y terror, presentadas de manera “morbosa o injustificada” y, en general, las que ofendieran “la dignidad de la persona humana” (12ª); además, el veto se extendía a las expresiones coloquiales y las escenas de carácter íntimo que atentaran contra “las más elementales normas del buen gusto”. (Muñoz Cáliz, 2005: 138)

Diego Santos (2016) ha señalado que la censura abogó por la prohibición de la obra alegando que era de mal gusto porque los motivos reales hubieran supuesto un halago para la autora: “para evitarlo la censura opta precisamente por no incidir en este carácter de provocación y por silenciarlo, ya que considera que airearlo redundaría en una mayor protección de la autora” (507). La protagonista de la obra, la Nieta, fue tildada de ninfómana, término que Diego Santos señala como muy frecuente en la época y que “se aplica sin criterio para toda mujer que sale de la ortodoxa moral sexual del Franquismo y expresa libremente sus deseos sexuales” (2016: 506).

La sed tiene como protagonistas a dos mujeres, Nieta y Abuela⁶, que, durante la pieza, suplicará “agua” hasta en diecisiete ocasiones (Fig. 17). Mientras que la Abuela pide agua, deseo que nunca será saciado, la Nieta fantasea frente al espejo con la posibilidad de dejar de ser virgen y entregarse al deseo sexual en un tono abiertamente erótico y explícito:

Nieta.‒ (Golpeando el suelo y rompiendo a llorar rabiosa.) ¡Estoy harta, harta, harta de ser completa y monstruosamente virgen! (…) Mi abuela diría que es una virtud… (Vuelve a reír.) ¡Claro, ¿qué van a decir para consolar? (Sigue riendo.) ¡Fregona y virgen! ¿No es totalmente lamentable?”. (Resino, 1980: 65) (Fig. 18)

Si en Amor se establecía una relación de admiración de la joven hacia la anciana, una anciana que se mantiene virtuosa, a la Nieta ya no le sirve la misma imposición moral, la virginidad ahora es vista como una monstruosidad y la anciana una representante de la tradición castrense. En La sed la virginidad se expresa como una imposición moral que asfixia a la protagonista; en Amor la espera de la viuda sin entregarse a ningún otro hombre durante su vida, lejos de la resignación, opera como artefacto romántico, es decir, una forma de salvaguardar la moral católica sujeta a la familia que imperó durante el franquismo.

Una característica esencial del Nuevo Teatro Español, y que también se da en La sed es la dominación de un personaje sobre el resto, “un personaje particularizado que ejerce fuerza y poder sobre los personajes oprimidos” (Feuillastre, 2021: 128), lo que se ha señalado generalmente como un trasunto del dictador. Esta dicotomía de opresor y oprimido en la obra de Carmen Resino es compleja. Por un lado, podríamos pensar que la figura joven, la Nieta, que deja morir a la Abuela de sed, podría ser el personaje dominante: un cuerpo sano que no ayuda a otro cuerpo vulnerable. Sin embargo, el peso de las tradiciones y la opresión ejercida por la moral dañan a la joven y no le permiten experimentar su deseo. La sed aborda de forma simbólica a través de dos personajes-signos el conflicto entre dos generaciones: una que está a punto de morir y que además es deseado que así sea para la liberación de las nuevas generaciones, y otra que espera la liberación sexual como analogía del deseo de libertad.

El texto está impregnado de una sexualidad desorbitada e inquietante, pero también de un intento de reapropiación del cuerpo de la mujer, algo que durante estos años se toma como objeto revolucionario y como oposición a la moral católica de la época. Del mismo modo, el lenguaje se aleja de los tonos poéticos, melodramáticos y evasionistas de las dramaturgas del primer franquismo y que podemos observar en la dramaturgia de Conde. El lenguaje que adopta Resino es explícito y directo, introduce insultos y palabras malsonantes, así como gritos para mostrar el malestar de los personajes (Fig. 19, Fig. 20). Virtudes Serrano señala que la autora introduce todos estos elementos siendo conocedora del teatro de la crueldad y su expresionismo deformante (1994: 38).

Si la Nieta fantasea durante toda la obra con que habla, acaricia o incluso retoza con distintos hombres, no podemos pasar desapercibida la cuestión de clase que Resino, cuya preocupación por lo social se manifiesta a menudo en su teatro, introduce como rasgo del personaje, que es fregona y pobre, lo que hace que los hombres la rechacen. La Nieta dice que mientras friega las oficinas de algún señorito, este “¡se atreve a tocarme el culo mientras friego! (Pausa.) Por eso me fui contigo una tarde, (…) para que al menos se me toque cuando a mí me dé la gana” (Resino, 1980: 61).

Nieta.‒ (…) Y él, después de poseerme, ¡el gran hombre! ¡El hombre superior no podía salvarnos y salvarme, que hablaba de caridad porque era rico como para poder sentirla, me arrastró, me escupió, le faltó pegarme, y se avergonzó de haber estado conmigo. (Ríe de un modo completamente desgarrado.) ¡Sé de buena tinta que tuvo escrúpulos, que guardó un enorme aseo porque temía que le hubiera contagiado alguna enfermedad… (Sigue riendo.) Él, el superhombre, me temió; y desde entonces comprendí que no podía esperar de él y de tantos como él otra cosa que ayuntamientos de los que luego se avergüenzan. ¡Y si vieras las cosas que escribe en los periódicos el superhombre! (Ríe.) Incluso defiende nuestra clase… (…) pero yo sé que sólo pretende ganarse hombre a costa nuestra, engordar a costa nuestra. (62)

El señorito representa la hipocresía de la moral franquista; por ello, la maternidad queda expuesta como un mandato moral impuesto por la clase dominante que no siempre seguirían: “Siempre nos toca a las pobres tener hijos naturales. (Ríe.) Las ricas no los tienen: serán menos prolíficas y tendrán más picardía. Más y menos: suma y resta de todas las circunstancias. Nosotras debemos ser muy prolíficas, muy conejas, muy estúpidas…” (63).

El final de la pieza es sobrecogedor, la Abuela muere de sed y la Nieta, al ser consciente de esto, cambia radicalmente su actitud y movimiento: “(Vuelve al espejo. Empieza a vestirse lenta e indiferentemente. Luego se queda un instante quieta mirándose en él)” (66). Así, con la serenidad que no ha tenido durante todo el monólogo, terminará de arreglarse y saldrá de escena tranquila, liberada, tras pronunciar unas últimas palabras: “¡Todos tenemos sed!”. Pero en este final no hay castigo, no hay culpa, en definitiva, no hay ninguna expresión de los roles tradicionales de la mujer ni de los esperados castigos al final de las piezas que permitían a las dramaturgas de la Edad de Plata transgredir, en mayor o menor medida, algunos de los mandatos de la moral católica.