Monográfico: La censura teatral franquista

Entre la ortodoxia y la heterodoxia: la anomalía del sistema teatral del franquismo

Es sabido por todos que la historia del teatro español del siglo XX se encuentra atravesada por la vigilancia, el miedo y el castigo propiciados por los aparatos de control de la dictadura. La llegada del dictador al poder y la Ley de Prensa del año 1938 determinaron el final de la Edad de Plata, un periodo de desarrollo teatral sin precedentes (Santos Sánchez, 2021: 14) impulsado en gran parte por una serie de mujeres que, cuando parecían empezar a alzar su voz, se encontraron de nuevo silenciadas por las fórmulas de control propias de la dictadura franquista. Así, si en el primer tercio del siglo XX el teatro fue el máximo exponente de la llegada de la modernidad estética a España, tras la Guerra Civil una gran parte de los profesionales de la escena pusieron su oficio a disposición del orden ilegítimo impuesto por el régimen de Franco, lo que constituiría la muerte de las nuevas formas exploradas durante la República, es decir, la muerte de la heterodoxia (Santos Sánchez, 2021).

Los derechos que las mujeres habían conquistado durante la Segunda República, entre los que destacaban una mayor autonomía económica, sexual y legal (Scanlon, 1986: 320), quedaron olvidados con el proyecto político del franquismo. Durante estos años de oscuridad la mujer vuelve a ser relegada al hogar y su papel se reduce a la crianza y los cuidados, conformando de este modo una nueva concepción de lo femenino. Esta política de género, como Santos Sánchez señala: “redundó en un marcado detrimento del papel de la mujer en el ámbito de la producción cultural y especialmente en el teatro” (2016: 500) y se vería reflejado en la dramaturgia de aquellas autoras que, para poder seguir participando de la vida cultural del país, tuvieron que dejar el teatro y dirigirse a otros géneros, exiliarse o acomodarse a los moldes patriarcales y nacionalcatólicos que constituyeron la nueva ortodoxia del franquismo¹. Sin embargo, Larraz y Santos Sánchez (2021) señalan que el sistema literario que se construye bajo el franquismo como producto de la censura es realmente anómalo, como no podía ser de otro modo al derivar de un estado de excepción político. Además, lo veremos más adelante, en el arte teatral esto se verá acentuado por su compleja naturaleza. Ambos especialistas elaboran una lista de las siete condiciones que determinan una producción y distribución literaria anómalas durante la dictadura:

El fin abrupto de la modernidad, la amputación de la literatura del exilio, la hostilidad frente a las literaturas catalana, vasca y gallega, la imposición de la censura, las limitaciones en el acceso a la literatura extranjera, la tutela sobre la crítica, la historiografía y la teoría literarias, y la génesis de un canon naturalizado y perpetuado por generaciones posteriores. (Larraz y Santos Sánchez, 2021: 15-17)

Todos estos factores devienen en dos corrientes mayoritarias de producción: lo que no se puede decir frente al retorcimiento de aquello que no se puede decir para ser dicho, o, “la heterodoxia frente a la ortodoxia” (Santos Sánchez, 2021: 18). La cancelación de la heterodoxia se da mediante la fiscalización y la censura, es decir, se produce una muerte por asfixia de la misma. Mientras, se generan una serie de discursos que reemplazan la heterodoxia para ser convertidos en canon. En otras palabras “Bernarda sabe qué es lo que no puede ser dicho y entonces forja el discurso que sí puede decirse” (18).

Esta influencia fue ejercida por los Aparatos Teatrales de Estado, cuya función era intervenir en el teatro “con el fin de convertirlo en una herramienta destinada a crear, proteger, difundir e imponer un discurso propio a través del género teatral” (Santos Sánchez, 2015: 175). El teatro, por resultar de un compendio de distintas disciplinas, por su capacidad para negar con otro lenguaje lo que se está diciendo con el texto, estuvo más vigilado que otras disciplinas; es decir, la censura operó más allá del nivel textual. El arte teatral, por su carácter colectivo que dista de la recepción individual de la novela o la poesía, “le habría brindado al teatro republicano tanto antes de 1936, como sobre todo después de esa fecha un enorme potencial movilizador que lo hacía susceptible de derivar en movilización política” (Santos Sánchez, 2021: 17). Así, como señala este investigador, al tener un abanico mucho más amplio de lenguajes que operan a la vez, lo anómalo, lo insólito, lo singular encuentran “un mayor espacio para campar libremente” (15).

La imposición de la ortodoxia acarreó una gran ausencia en cuanto a la renovación de las temáticas, que se redujeron a las típicamente masculinas (Santos Sánchez, 2016); por ello los especialistas han considerado que hasta la década de los ochenta (Serrano, 1994) no hablamos de una dramaturgia femenina que devendría en una dramaturgia feminista. Las autoras de la Edad de Plata que se embarcaron en la tarea de producir teatro durante el franquismo con el propósito de estrenar no tuvieron otro remedio que acomodarse al canon patriarcal de la época desarrollado por los autores e impuesto por el régimen. En su trabajo Dramaturgas españolas de hoy (1988), Patricia O’Connor señala que las dramaturgas del franquismo tuvieron que idealizar la maternidad y “pintar de un modo positivo a la mujer sumisa cuya principal meta es agradar y servir al hombre al tiempo que ponen en ridículo a la mujer independiente o intelectual” (1988: 108).

No será hasta la última etapa de la censura, conocida como periodo de apertura e iniciada con la llegada de Fraga Iribarne al Ministerio de Información y Turismo en el año 1962, cuando los jóvenes autores y autoras del Nuevo Teatro Español (NTE), condenando el costumbrismo burgués y los valores arcaicos del modelo ortodoxo, comiencen a escribir de forma revulsiva una serie de textos de las más variadas temáticas, enfoques y estilos. Fraga situaría al frente de esta dirección general a José María García Escudero, que ya había tenido el mismo cargo en el año 1951. Escudero permaneció allí entre los años 1962 y 1967², realizando una serie de reformas que pretendían velar la férrea censura, pues la España franquista, “más dependiente en lo económico de los países de su entorno (…) tuvo que darse una apariencia de democratización” (Santos Sánchez, 2016: 503). Sin embargo, Muñoz Cáliz señala que, aunque pretendieran dar un aire renovado, “En realidad, el funcionamiento de la Junta no varió en gran medida; únicamente se regularon modos de actuar que ya existían de hecho” (2005: 136).

Tanto en las Normas Generales como en las Normas de Aplicación, emitidas en febrero del año 1963, podemos apreciar una gran cantidad de prohibiciones cuyo propósito era “disponer de un documento legal al que aferrarse cuando se tomaba la decisión de prohibir una obra” (137). No obstante, el Régimen no quiso concretar unas normas que le comprometieran para tener un mayor poder y controlar cada una de las producciones en concreto:

Por otra parte, esta indefinición de las normas está estrechamente relacionada con la ausencia de un sistema ideológico franquista: las diferencias ideológicas que existían en el propio seno del franquismo, y la Junta de Censura no había de ser una excepción, dieron lugar a diferentes interpretaciones de las normas. No obstante, ante estas divergencias, van a prevalecer, en la mayoría de las ocasiones, los criterios más intransigentes, al igual que en etapas anteriores. (Muñoz Cáliz, 2005: 139)

En este periodo, en el que el régimen comienza a dar sus primeras muestras de flaqueza, surge un conjunto de dramaturgos –Jerónimo López Mozo, José Ruibal, Luis Matilla o Alberto Miralles–, entre los que situamos a Carmen Resino, que quiere romper con la ortodoxia impuesta en las tablas durante el franquismo, pues estos jóvenes eran herederos de las vanguardias europeas (Feuillastre, 118) que el franquismo no había dejado que permearan hasta el momento. Lo curioso de este movimiento es que no se trata de una escuela definida, sino que las obras eran heterogéneas con algunos puntos en común. En esta etapa podemos apreciar algunas similitudes en la dramaturgia de dicha generación de artistas –el tratamiento del tiempo, del espacio y de los personajes–; sin embargo, prima la heterodoxia como respuesta a la censura (118).

Los textos que estudiaremos a continuación, Amor, de Carmen Conde, y La sed, de Carmen Resino, fueron escritos al final de la década de los sesenta y principios de los setenta³ y podrían ser iluminadores para el estudio de las consecuencias de la censura en la última etapa del franquismo. Carmen Conde, aquí traída como representante de la Edad de Plata, pertenece al grupo de mujeres que formaron parte importante de la vida política y cultural del país durante la Segunda República y que durante la dictadura tuvieron que amoldar su estilo a las temáticas y formas propias del franquismo. Sin embargo, como consecuencia de los postulados que Larraz y Santos Sánchez (2021) consideran que determinan un sistema anómalo y que vimos anteriormente, sigue una serie de estrategias discursivas que podrían acercar su teatro a la corriente posibilista como producto de la autocensura, sin que su obra se encuentre exenta de algunos de los valores tradicionales defendidos por el régimen, como la familia o la moral católica.

Por su parte, Carmen Resino con su obra La sed se encontraría inserta en el modelo heterodoxo de producción literaria que se da durante la apertura como respuesta al Régimen. Su también breve pieza, que fue sometida a variaciones y tachaduras por parte del órgano censor, así como condenada a estrenarse ante un muy reducido número de espectadores (Santos Sánchez, 2016), da muestra de una nueva corriente de dramaturgas que quieren romper con los convencionalismos de la dictadura franquista. De hecho, como veremos, La sed podría ser pensada como una producción que resulta de la oposición directa a las Normas de Aplicación, en especial a la Norma 9, que insistía en la prohibición de las relaciones sexuales ilícitas, la prostitución, la expresión de las “perversiones sexuales como eje de la trama y aun con carácter secundario” (cit. Muñoz Cáliz, 2005: 138), las escenas de violencia, brutalidad y terror y, en general, las que ofendieran la dignidad humana. Aunque la pieza tuvo que pasar por el tamiz de la censura, llegó a estrenarse en una sesión de teatro de cámara con un público mucho más reducido.

Pese a que tradicionalmente se ha considerado que en este periodo hay una mayor tolerancia, no hay un crecimiento del número dramaturgas. Sí se da, en cambio, una mayor representación del cuerpo de la mujer en relación a la sexualidad; lo veremos claramente en La sed. Por ello, si tras la guerra civil gran parte de las mujeres que escribían teatro lo habían relegado a un segundo plano para dedicarse a la poesía y la novela, en este nuevo periodo las autoras seguirán escogiendo la poesía y la novela, pero ahora lo hacen como forma de protesta hacia lo que para ellas suponía una cosificación de la mujer:

La nueva fisicidad del teatro permitía una cosificación del cuerpo de la mujer que pudo determinar que muchas autoras se volcaran en otros géneros como forma de protesta. Hubo, en cualquier caso, autoras teatrales en esta nueva etapa del Franquismo. La gran mayoría continuó vehiculando en sus obras los valores de madre católica, esposa y ama de casa diligente, perpetuando así los moldes de la literatura dramática al uso. (Santos Sánchez, 2016: 503)

Además, en este periodo encontramos expedientes de censura que contienen algunos comentarios que permiten pensar en el inicio de la dramaturgia femenina. Veremos cómo en el expediente de La sed de Carmen Resino –que, a diferencia de las autoras de la Edad de Plata, no tuvo que enfrentarse a la etapa más férrea de la censura, lo que se aprecia en la autonomía de su escritura– se hace alusión a unos rasgos específicos de la escritura femenina (Santos Sánchez, 2016).

La elección de las obras aquí estudiadas se debe a la escasa diferencia temporal que existe entre la elaboración de ambas piezas dramáticas, así como a la similitud en los temas que se abordan. Como ocurre en la mayor parte de los textos de Nuevo Teatro Español, la dicotomía viejo-nuevo se encuentra muy presente en ambas piezas, que tienen como protagonistas a una pareja de mujeres cuyas vidas se encuentran atravesadas por el amor y la sexualidad respectivamente, así como por el deseo de ser libre y la imposibilidad de serlo. Los textos nos ofrecen una mirada panorámica del tratamiento, en cada una de las generaciones, de la figura de la mujer como cuidadora, de la sexualidad ligada a la honra y la dignidad, y del conflicto generacional.

Empezaremos por Amor, una breve pieza que, aunque a priori presente rasgos del modelo ortodoxo impuesto durante el franquismo, no se encuentra exenta de complejidad y nos puede ayudar a ilustrar el crecimiento de las autolimitaciones durante el franquismo.