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Rafael Álvarez el Brujo y la existencia de
un teatro di narrazione en España.

Isabel Mª Gómez Casteleiro

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8. Baliani y El Brujo. Dos narradores a escena

Marco Baliani y Rafael Álvarez son dos hombres de teatro que buscan contar historias a su público haciendo uso de la palabra y utilizando muy pocos apoyos externos. El propio Baliani ha expresado su pensamiento en varios libros y artículos escritos a lo largo de su trayectoria. Por ejemplo, en Ogni volta che si racconta una storia especifica que “la voce umana è custode della memoria, una memoria narrativa” (Baliani, 2019: 6). Para este artista, cada vez que se cuenta una historia lo que se consigue es hacer revivir esa experiencia. Por otra parte, en la entrevista realizada a Baliani por Marina Sanfilippo, podemos encontrar su concepción acerca del Teatro di narrazione:

El Teatro di narrazione sencillamente es cuando un actor, artísticamente y en solitario, logra contar una historia entera delante de unos espectadores sin nada, sin escenografía, sin atrezo escénico, y logra de todas formas hacer ver lo invisible a los espectadores que al final del espectáculo han visto y han vivido casi todo lo que el actor ha logrado que vivieran (Sanfilippo, 2018: 86).

En cuanto a lo que para él son los narradores, en El tiempo fragmentado (Baliani, 2016: 230-237) expresa que estos no son personajes, sino personas que cuentan. Baliani explica que el relato no es un monólogo porque un monólogo se da cuando un personaje razona en voz alta; en cambio el narrador cuenta algo a otro, no está produciendo pensamientos internos y personales; y aunque lo hiciera, los estaría contando al espectador. En el Teatro di narrazione, el narrador realiza el acto de dirigirse a un público, de transmitir una historia, sea la que sea, y no pensamientos particulares. Eso es precisamente lo que lo diferencia de otro tipo de espectáculos orales, y eso es exactamente lo que hace Rafael Álvarez El Brujo sobre las tablas.

Por lo que respecta a Rafael Álvarez, este señala como punto de inflexión en su trayectoria teatral su encuentro con Dario Fo. En la entrevista realizada por Carmen Azaustre (2018), El Brujo define a Fo como un maestro, aunque lejano debido a la distancia. Recuerda cómo quedó maravillado al ver su trabajo y su técnica juglaresca en los ochenta, así como la sorpresa que le causó ver sobre el escenario el compromiso social del italiano, todo lo cual influirá posteriormente en su labor. Del mismo modo, en el programa Hijos de Andalucía (Canal Sur, 2019), explica: “Cuando yo vi a Dario Fo actuar, que lo he visto un par de veces o tres, yo no dije. ‘Esto lo hago yo’; yo dije: ‘Esto lo puedo hacer yo. Si me empeño y trabajo, y trabajo, llegará un día en el que esto lo pueda hacer yo” (17’:40”).

En este mismo programa continúa comentando que el camino de su trabajo se abre representando la obra Francisco, Juglar de Dios, versión española de la creada por Fo; pero ya posteriormente toma esa técnica para todos sus trabajos ulteriores, absorbiendo de él el lenguaje de la juglaría, como vemos en El Quijote o con sus obras sobre los místicos. Después de representar esta obra, El Brujo desarrolla poco a poco su forma de narrar hasta que con el tiempo llega a encontrar su propio estilo, pero siempre teniendo en mente un objetivo: contar una historia a un público utilizando la palabra como único medio, exactamente lo que ocurre con los narradores italianos.

El Brujo cada noche y en cada actuación realiza un espectáculo distinto, añade o elimina una parte, aunque siempre el esquema central se mantiene. Guccini, refiriéndose al Teatro di narrazione, habla de una oralidad-que-se-convierte-en-texto. Exactamente dice:

El actor/narrador interactúa con el público estableciendo una fase compositiva característica del Teatro Narrazione. La escritura oralizada es una técnica muy conocida por los novelistas y los autores dramáticos, mientras que lo que aquí se define como oralidad- que-se-convierte-en-texto es una posibilidad reservada a quien —narrador, actor, improvisador— comparte con el espectador la puesta a punto del texto, que coincide con la exposición en público de la historia (Guccini, 2007: 129).

Esto es precisamente lo que pone en práctica El Brujo, convirtiéndose así esta interacción con el público en otro de los puntos que lo unen a este teatro italiano. De hecho, en el programa dedicado a El Brujo de Aprendemos juntos BBVA (2019), el actor cordobés habla del público como el gran maestro, porque fue este quien le enseñó cuando los críticos intentaban confundirlo. La importancia que le da el español a la oralidad procede de su idea de que el teatro es palabra viva. Explica que el conocimiento siempre se ha transmitido oralmente, excepto en nuestros días, y achaca a esa pérdida de la tradición oral en la cultura y en la enseñanza el desconocimiento actual que existe en España de los clásicos (Comillas, 2013). En la entrevista realizada por Fernando Díaz de Quijano (2020), Rafael Álvarez describe lo que significa para él el teatro:

La palabra desnuda, la fuerza de transmisión a través de la voz humana y del concepto expresado por medio del lenguaje de la poesía. Eso es la esencia del teatro. Luego puedes poner focos, una escenografía complicada, decorados vistosos, trajes bonitos, pero todo eso es un añadido (Díaz de Quijano, 2020).

Las similitudes con la definición de Baliani son obvias.

9. El análisis y comparación de las obras

Para poder demostrar empíricamente la pertenencia de Rafael Álvarez al subgénero del Teatro di narrazione he realizado un análisis comparativo de las obras Kohlhaas, de Marco Baliani, y La Odisea, de Rafael Álvarez (fig. 10)2. Dicho análisis parte de un estudio semiótico de sendas puestas en escena, basándome en el método de análisis propuesto por Antonio Tordera Sáez (1999), basado a su vez en el creado por Tadeusz Kowzan (1986)3. Este estudioso concibe el teatro como una acción temporal que conjuga varios códigos simultáneos y heterogéneos, y sitúa en el mismo plano los códigos lingüísticos y no lingüísticos; de esta manera se aborda el estudio de la obra desde la perspectiva de la puesta en escena. Puesto que lo que intentamos demostrar es que dos actores-directores pueden encuadrarse dentro del mismo subgénero teatral, es necesario examinar todos los aspectos posibles, por lo que un enfoque semiológico resulta altamente adecuado. Podría parecer que al analizarse un teatro basado en la palabra fuese innecesario estudiar la puesta en escena; sin embargo, debemos recordar que la representación y la performance son aspectos fundamentales e ineludibles de cualquier narración oral cuyo contenido no se limita a lo que se expresa verbalmente.

Al comenzar el estudio de esta obra de Baliani, el espectáculo Kohlhaas basado en la obra del alemán Heinrich von Kleist Michael Kohlhaas (1808), el primer sistema a estudiar es la dimensión sintáctica.  En los textos y representaciones dramáticas suelen diferenciarse escenas y actos, resultando la escena la unidad dramática base definida como el intervalo máximo de tiempo durante el que no se realizan cambios en el decorado ni en la configuración de personajes sobre el escenario. Teniendo en cuenta esta definición, ya nos encontramos ante la primera particularidad del Teatro di narrazione, pues atendiendo al decorado y al número de personajes sobre las tablas, solo existe una escena. Sin embargo, aunque no se correspondan con escenas propiamente dichas, sí se observan en la obra diferentes secuencias narrativas que he podido delimitar gracias a lo que cuenta el narrador y a los cambios de tonalidad, cobrando así la palabra todo el protagonismo. Debido a esto, la palabra y el tono son las marcas del cambio de secuencia narrativa.

En la obra del narrador italiano he diferenciado diez secuencias narrativas, y en la de El Brujo, siete. La acción principal de cada secuencia narrativa en Kohlhaas es:

1. Inicio calmado donde Kohlhaas describe su feliz y tranquila vida, sus dos caballos y se produce la salida hacia la feria para vender los animales.

2. Kohlhaas deja en empeño sus dos caballos hasta que consiga el salvoconducto.

3. Kohlhaas comienza a darse cuenta del engaño.

4. Kohlhaas descubre el fraude y pierde el control al ver la condición en la que se encuentran los equinos.

5. Diferentes intentos de Kohlhaas por obtener justicia que desembocan en la muerte de Lisetta.

6. Kohlhaas decide tomarse la justicia por su mano y ataca el palacio del Barón.

7. Batalla con el príncipe de Sajonia.

8. Kohlhaas se vuelve consciente de la vorágine de muerte y destrucción que ha provocado y pide perdón al sabio.

9. Kohlhaas se entera de que el Barón no ha sido juzgado y reaparecen sus deseos de venganza.

10. Kohlhaas no puede renunciar a recibir la justicia merecida debido a la ofensa sufrida, por lo que finalmente muere.

En la obra de Rafael Álvarez (fig. 11), la acción principal de cada secuencia es:

1. Explicación al público de lo que va a presenciar y resumen de los hechos ocurridos con anterioridad al momento en el que inicia la narración.

2. Síntesis de la visión de la justicia en el mundo clásico a través del resumen de la traición de Helena a Agamenón, asesinato de Agamenón por Egisto y venganza de Orestes.

3. Aparición de Atenea y la intervención de esta ante Zeus para salvar a Ulises de Calipso.

4. Llegada de Ulises a la isla del rey Alcínoo y explicación de conceptos como la Diké o el simbolismo del río en la época.

5. Narración del episodio de Polifemo.

6. Narración de una anécdota personal para retomar la atención del público tras la pausa.

7. Venganza de Ulises y fin de la lucha por orden de Zeus.

Gracias al examen de la mímica, los gestos, los movimientos, la palabra y el tono, el maquillaje y el peinado, la vestimenta, la iluminación, el decorado y los accesorios; así como del espacio escénico y los personajes dentro de la dimensión sintáctica, o del emisor y el receptor en la dimensión pragmática, podemos observar una serie de similitudes y diferencias en las obras de Baliani y El Brujo. En primer lugar, las dos obras analizadas se pueden denominar obras narratúrgicas, pues en ellas se entrecruzan lo dramático y lo narrativo. En el caso de Kohlhaas, Baliani ha adaptado una novela alemana del siglo XIX para su dramatización y narración. Asimismo, El Brujo condensa en un espectáculo de una hora y media uno de los principales relatos occidentales, La Odisea, contando hechos seleccionados por él mismo y mezclándolos con elementos dramáticos (fig. 12). Otro punto en común es su concepción pragmática. Podemos afirmar que la finalidad última de ambos es transmitir un mensaje al espectador intentando que su significado sea asimilado de la manera más profunda y permanente posible.

En cambio, las técnicas que utilizan para comunicarse con el público son diferentes. Mientras que El Brujo utiliza el humor y la comedia para intentar relajar al espectador y que de este modo esté más receptivo, Marco Baliani apela al dramatismo de la historia que narra, insertando desgarradoras escenas en las que traslada el dolor del personaje, haciendo inevitable el involucrarse en lo narrado. Sin embargo, ambos narradores se dirigen directamente al público con preguntas retóricas, entablando así un diálogo constante con la audiencia. Aunque se podría alegar como diferencia que Baliani no interpela al público tan directamente como Álvarez4, queremos recordar que Baliani en su última etapa aboga por romper los límites y dirigirse al espectador sin rodeos.

También en la concepción de qué debe narrarse coinciden los dos artistas. Baliani apunta que el narrador, en el mismo momento en que cuenta una historia o un hecho, ya los convierte de algún modo en suyos, independientemente del origen, la autoría o la procedencia del relato original; motivo por el que debe seleccionar cuidadosamente qué relatar, además de elegir algo que le afecte estrechamente. Igualmente, El Brujo cree que el público siempre nota si el actor disfruta o no, si lo que hace se lo cree o no, por lo que es fundamental que lo contado transmita algo al narrador. Para ambos es primordial la implicación personal en la historia relatada.

Para ambos, lo que diferencia el teatro de otras artes escénicas, aunque lo expresan de manera diferente, es la presencia de un público que desea escuchar lo que se le va a contar desde el escenario. Por este motivo Baliani habla de la necesidad de haber convocado a la audiencia, porque de ese modo se establece un acuerdo lícito entre el narrador y el espectador. En el caso de Rafael Álvarez, en el minuto 73 de La Odisea este le dice al auditorio lo siguiente: “Lo diferencial del teatro es el poder compartir con el público la magia del relato”. La elección de la palabra compartir es lo que lo relaciona con Baliani, pues hace referencia a ese pacto entre las dos partes implicadas en toda representación.

Centrándonos en las puestas en escena, en ellas existen diferencias evidentes: Baliani únicamente utiliza una silla en la que permanece sentado en el centro del escenario todo el espectáculo y el tono de la obra es serio, solemne y dramático. Contrariamente, El Brujo no para de desplazarse por toda la escena, en su discurso predomina el humor y, aunque también el decorado es mínimo, utiliza más elementos. Estas desigualdades solamente muestran una disparidad de estilos entre uno y otro, lo cual es lógico ya que no se aceptaría que dos artistas realizasen prácticamente lo mismo. De la misma manera, la puesta en escena de Baliani y la de Paolini en Il racconto del Vajont muestran gran cantidad de divergencias pero no existen dudas de que pertenecen al mismo subgénero teatral. No obstante, estas discrepancias se presentan sobre todo en estos dos espectáculos, pues El Brujo también permanece sentado durante gran parte de la representación en algunas interpretaciones del Lazarillo, y Baliani por su parte tiene otras puestas en escena en las que sí se desplaza por todo el escenario y donde los movimientos son mucho más variados, como Trincea.



2 Este exhaustivo análisis fue el centro del trabajo de fin de máster Aproximación a un Teatro di narrazione español a través de la comparación entre Rafael Álvarez ‘El Brujo’ y Marco Baliani, presentado y defendido en marzo de 2022 en la UNED.

3 El método de Tordera resulta más funcional al eliminar ciertas oposiciones que son difíciles de mantener (por ejemplo, mímica-gesto), como explica el propio Tordera  (1999: 172). Tordera señala tres niveles de análisis teatral, los cuales se fundamentan en los tres tipos de relaciones que mantiene todo signo: nivel sintáctico, semántico y pragmático. Dentro del nivel sintáctico, Tordera hace referencia a los trece sistemas analizables indicados por Kowzan, pero neutraliza algunas oposiciones quedando de esta manera los siguientes elementos de análisis que marcan la estructura de mi investigación: palabra, tono, mímica-gesto, movimiento, maquillaje-peinado, traje, accesorios, decorado, iluminación, música y sonido. En lo referente al nivel semántico, he analizado el espacio escénico y el significado de los personajes. En cuanto al tercer nivel, la dimensión pragmática con los ejes Autor-Texto y Texto-Receptor, esta categoría fue examinada someramente debido a que no se pretendía analizar hasta qué punto Baliani y Rafael Álvarez respetan el texto original o cómo lo han modificado para lograr transmitir su mensaje.

4 Baliani únicamente se dirige al público con la mirada, pero no con la palabra. Por el contrario, Rafael Álvarez sí apela varias veces a la audiencia, como ocurre al inicio de la representación cuando pregunta al público cómo se encuentra.