Varia

1. Introducción

El teatro actual presenta una ingente cantidad de formas expresivas y puestas en escenas, más aún si ampliamos la horquilla al ámbito europeo. Un subgénero afamado dentro del teatro italiano es el Teatro di narrazione, corriente que comienza en los años noventa y que en la actualidad todavía presenta un fabuloso estado de salud. Aunque la opinión generalizada es que en España no se ha realizado un teatro de narración, algunos investigadores, como Óscar Cornago en su libro del año 2000 La vanguardia teatral en España (1965-1975): del ritual al juego, hablan de la tendencia hacia un teatro narrativo popular polifónico en el teatro español del último cuarto del siglo XX. Por otro lado, también existen ciertos dramaturgos españoles que comienzan a realizar obras clasificables como Teatro di narrazione, como por ejemplo Luis García-Araus y Quico Cadaval.

Debido a todo ello, me propongo realizar un estudio semiológico-comparativo entre la obra iniciadora de esta corriente teatral, Kohlhaas de Marco Baliani, principal exponente del movimiento italiano, y La Odisea del narrador español Rafael Álvarez El Brujo. Mi objetivo es demostrar empíricamente la existencia y práctica de esta corriente dramática italiana en España gracias a la labor que este narrador español viene desarrollando a lo largo de su extensa carrera. Con este fin, empezaré por presentar las relaciones actuales entre narración y teatro para continuar realizando un bosquejo sobre el Teatro di narrazione, así como sobre la situación actual del teatro de narración en España.

Resulta importante dejar claro de antemano que, si en ocasiones las mayores autoridades no llegan a acuerdos al definir los géneros literarios o al adscribir una obra a un movimiento específico, como ocurre con ciertos poemas a la hora de categorizarlos como manieristas o barrocos, o con la clasificación de obras como Campo francés de Max Aub, un híbrido entre teatro, novela y guion cinematográfico (v. Gómez Cifuentes, 2018); la adhesión de Rafael Álvarez El Brujo al subgénero teatral llamado Teatro di narrazione en Italia, y por lo tanto la afirmación de la existencia y práctica de este subgénero en España, pueden no ser unánimemente compartidas (fig. 1). Sin embargo, sí existen razones suficientes y objetivas que hacen de esta hipótesis una propuesta totalmente factible.

2. Un género mixto

Es sabido que la definición y delimitación de los diferentes géneros literarios ha sido y es una cuestión problemática constante a lo largo de la historia de la literatura ya desde Aristóteles y su concepto de mímesis. Entre las grandes tendencias a la hora de clasificar los géneros literarios, la perspectiva descriptiva o taxonómica defiende un enfoque histórico. Estas teorías, propias del formalismo ruso, señalan unas constantes en todas las manifestaciones históricas de un género. Así, Boris Tomachevski indica la imposibilidad de una clasificación lógica y duradera a lo largo de los tiempos:

Ninguna clasificación lógica y sólida de los géneros puede establecerse. Su distinción es siempre histórica, es decir, justificada sólo para una época dada. Además, esta distinción se formula simultáneamente por diversos rasgos, que pueden ser de una naturaleza enteramente diferente entre un género y otro. Al mismo tiempo, continúan siendo compatibles entre sí porque su distribución obedece sólo a las leyes internas de la composición estética (Tomachevski, 1970: 231-232).

De este modo, Tomachevski defiende una división fundada en la multiplicidad de rasgos. Este estudioso también señala la complejidad de las categorizaciones, las cuales deben trabajar con grandes clases divisibles en tipos y especies. Siguiendo esta teoría, hay que dejar de lado las clasificaciones basadas en compartimentos cerrados y realizar las categorizaciones teniendo en cuenta y destacando unos rasgos de género, que consistirían en la agrupación de procedimientos de construcción de muy diversa naturaleza (temáticos, formales o pragmáticos). Consecuentemente, si defendemos una clasificación abierta para los géneros literarios, no podemos hacer menos con los subgéneros, y es en esta idea en la que se basa la hipótesis de este estudio: el trabajo de Rafael Álvarez comparte los mismos grandes rasgos que todas las obras encuadradas bajo la etiqueta de Teatro di narrazione. Así, al igual que no todos los narradores italianos hacen exactamente lo mismo sobre las tablas, estando clara su adscripción a este subgénero, lo mismo sucede con Rafael Álvarez.

3. Las fronteras entre narración y teatro

Recordemos que el primero en diferenciar la narración del teatro fue Aristóteles en su Poética al indicar que la distinción se basa en dos modos de imitación, es decir, de creación o representación de mundos imaginarios narrando lo imitado o bien presentando a todos los imitados como operantes y actuantes. De hecho, Aristóteles presenta la tragedia como culminación de la epopeya al tratarse del paso de una voz a varias. De este modo, según el gran teórico griego, cuanto más nos remontamos al monólogo, más nos acercamos a la narratividad.

En la actualidad, José Luis García Barrientos señala en Teatro y narratividad (2004) que el teatro siempre se ha nutrido de materiales narrativos, desde la tragedia griega a los autos medievales, el teatro del Siglo de Oro, Shakespeare, Galdós, Buero Vallejo… Por ello, conviene diferenciar lo que entendemos por narratividad y lo que definimos como teatralidad. Por narratividad nos referimos a la literatura narrativa tradicional (poemas épicos, novelas, cuentos…) y cualquier otro tipo de relato (mito, crónicas, leyendas, etc.). En lo referente a la teatralidad, las siguientes palabras de García Barrientos explican a la perfección nuestra concepción de lo que es teatro:

Un tipo de espectáculo de actuación –no de escritura– que desarrolla una peculiar operación representativa. Se trata, como espectáculo, de un acontecimiento comunicativo cuyos productos son comunicados en el espacio y en el tiempo, es decir, en movimiento; que tiene lugar, en cuanto actuación, en una situación definida por la efectiva presencia en un mismo espacio y durante un mismo tiempo de actores y espectadores, sujetos del intercambio comunicativo; y que se basa en una convención representativa, específicamente teatral, que consiste en la “suposición de alteridad” que deben compartir los actores (por simulación) y el público (por denegación) y que dobla cada elemento representante en “otro” representado (García Barrientos, 2004: 512).

Del mismo modo, este estudioso señala que el proceso por el que narración y teatro se independizan no resulta ser a la larga irreversible, produciéndose en algunos casos una vuelta a los orígenes, lo que precisamente ocurrió con el Teatro di narrazione.

Por su parte, José Sanchis Sinisterra ha acuñado el término de narraturgia para referirse a un tipo de literatura y práctica teatral en el que se entrecruzan lo dramático y lo narrativo (Sanchis Sinisterra, 2014). Él mismo explica que la narraturgia estudia cuál es el futuro de una concepción de la dramaturgia que se basa en primer lugar en el texto y que establece una serie de fricciones entre lo narrativo y lo dramático. El Teatro di narrazione no siempre tiene un texto dramático ni está basado en una obra escrita, pero sí que en todas las ocasiones nos encontramos ante un relato, lo cual es la base fundamental de toda narración: contar algo, transmitir la experiencia. Teniendo todo esto en cuenta, parece que tanto el Teatro di narrazione como el trabajo de Rafael Álvarez El Brujo pueden ser clasificados bajo el nombre de narraturgia.

4. Teatro di narrazione

Tal y como indica García Barrientos, uno de los caminos más concurridos del teatro del siglo XX es su progresiva narrativización. Igualmente, para Peter Szondi el término drama se abre hacia lo épico, y esto significa que el teatro “recoge el rasgo estructural común a la epopeya, el relato, la novela y otros géneros, consistente en la presencia de lo que ha dado en designarse como sujeto de la forma épica o el yo épico” (Szondi, 1994: 16). Por otra parte, la transformación del drama también fue teorizada por Mijail Bajtín, quien, tal y como apunta Mª Soledad Gómez Ruiz (2018), subrayó la progresiva novelización del drama desde la década de los años ochenta del siglo XIX hasta llegar, ya con Brecht, a la instauración del concepto de epización del teatro.

Matizando este debate, Sarrazac (2013), ante las corrientes teóricas que hablan de una novelización del drama de finales del siglo XIX, o ante la aparición de términos como el brechtiano epización del teatro, defiende la denominación de rapsodia como alternativa a los términos de novelización y epización. Este crítico explica que esa inclinación hacia lo rapsódico comienza con las grandes dramaturgias de finales del XIX y principios del XX, dando prioridad al monólogo y alejándose cada vez más del diálogo. De este modo, el autor rapsoda es concebido como alguien que crea cantos, vinculándose así a lo épico y a las narraciones de Homero. En este sentido, María Soledad Gómez Ruiz señala que: “La dramaturgia vuelve a los orígenes para enriquecerse con formas narrativas (como el monólogo) o líricas, los géneros se fusionan y contaminan en la actualidad más que nunca” (Gómez Ruiz, 2018: 257).

En el mismo artículo, Gómez Ruiz defiende que en el teatro de hoy en día se observan tanto estructuras clásicas cerradas como abiertas, caracterizándose el teatro contemporáneo por la difuminación de las fronteras con la novela. Ya las obras de Ibsen anticipan la dilución del diálogo frente al monólogo, que tiende a suspender la acción. Todas estas observaciones nos permiten advertir que durante el siglo XX se produjo la situación ideal para la aparición del Teatro di narrazione, pues es el producto de una evolución constante del teatro hacia la narración, la recuperación de la narrativa, de la épica y del querer contar historias como tendencia generalizada en el teatro contemporáneo.

De esta forma se llega a que el Teatro di narrazione sea el género teatral más exitoso en la década de los noventa en Italia, el cual sigue de plena actualidad tal y como se infiere de los estudios de Gerardo Guccini (2007, 2011, 2016). Por su parte, Marina Sanfilippo (2005 y 2007) subraya la enorme dificultad existente a la hora de intentar definir este tipo de teatro debido a la gran cantidad de estilos y puestas en escena que podemos encontrar entre sus representantes. Sin embargo, en Perfiles de teatro italiano Sanfilippo describe este movimiento como:

Una serie de experiencias escénicas muy distintas entre sí que comparten el hecho de que un artista solista se sube al escenario para contar historias de las que suele ser autor sin, aparte contadas excepciones, interpretar un personaje ni contar con una escenografía muy elaborada (Sanfilippo, 2009: 221).

Es tan complicada la definición del Teatro di narrazione que incluso en los últimos años en Italia se ha propuesto una nueva denominación para este subgénero: nuova performance epica, término acuñado por Claudio Meldolesi y Gerardo Guccini. La finalidad que tiene el cambio de nomenclatura es:

Fornire agli studi teatrali un’etichetta che, meno connotata e specifica delle nozioni di “teatro di narrazione”, di “monologo”, “monodramma” o “racconto orale”, consentisse di accostare, confrontare e percorrere trasversalmente le molteplici modalità recitative e relazionali che accompagnano l’esposizione al pubblico d’un elaborato verbale di contenuto principalmente narrativo (Guccini, 2011: 65).

5. La impronta de Dario Fo

Pese a todo, el nacimiento del Teatro di narrazione no puede entenderse sin la figura de Dario Fo, antecedente primero de esta tendencia y quien también influye de manera determinante en la trayectoria y manera de hacer teatro de Rafael Álvarez El Brujo, encontrándonos así ante el primer punto en común entre el Teatro di narrazione y Rafael Álvarez.

Dario Fo realiza desde finales de los sesenta y principios de los setenta sus obras más narratúrgicas, las cuales pueden definirse de esta manera porque en ellas se cuenta una historia, un relato; pero desde las tablas, por lo que mezclan narración y drama. Por supuesto, la obra narrativa a destacar es Misterio buffo (1969), con la que Fo fija y perfecciona la forma dramática que desarrollará y llevará a la excelencia: el narrador solitario que recrea las fábulas al modo de los antiguos narradores, los juglares (fig. 2). Son los propios nuevos narradores italianos, como Marco Paolini o Ascanio Celestini, quienes han reconocido explícitamente su deuda con los monólogos affabulativi de Dario Fo, afirmando que lo que él hizo fue abrir el camino a otra forma de hacer teatro (Soriani, 2005: 16 y 18), lo que ya indicó en su momento el propio Fo en diversas ocasiones. Asimismo, Rafael Álvarez destaca también el gran influjo del premio Nobel en su desarrollo como autor-director-actor (Azaustre, 2018) (fig. 3).

Uno de los principales rasgos de Fo que se observa en la gran mayoría de los intérpretes del Teatro di narrazione y también en El Brujo reside en la fusión de la tríada de funciones autor-director-actor reunida en una sola persona. Los artistas crean, dirigen y representan sus obras, controlando completamente de este modo el mensaje que pretenden transmitir. En cambio, tal y como apunta Gerardo Guccini (2007: 131), existe una diferencia entre los narrautores del Teatro di narrazione y el Fo de Mistero buffo, puesto que este último representa la historia de la obra y no la cuenta; la representa subrayando de forma icástica los espacios, los personajes, las acciones e incluso los movimientos de conjunto.

Otro punto en común entre los nuevos narradores y el premio Nobel es que las categorías ideales de la acción escénica en ambos son el no-público y el no-teatro; es decir, la representación ante un público que es interpelado por el narrador en diversas ocasiones, y la eliminación de todo elemento innecesario en escena. De este modo, no se produce una recepción distante de una forma estética cerrada o un entretenimiento, como sí ocurre con el público y el teatro tradicionales, sino un encuentro entre espectador y narrador en un movimiento participativo auténtico basado en elecciones individuales y no en la adhesión a las convenciones y los ritos de la institución teatral. Para lograrlo, algunas técnicas utilizadas de manera novedosa por Fo serán posteriormente implementadas por el Teatro di narrazione y por Rafael Álvarez, entre las que pueden destacarse la interpelación directa al público, la explicación previa de lo que se está haciendo en escena y la implicación del auditorio como personaje coral.

Como señala Juan Pérez Andrés en Teatro de narración, oraciones civiles, teatro de la memoria (2013), con Dario Fo el monólogo deja de ser un instrumento psicológico para convertirse en un diálogo con el público como interlocutor. Este uso de la palabra también lo encontramos en las figuras del Teatro di narrazione y en Rafael Álvarez. Para Fo el juglar era la figura que se dirigía al pueblo, contaba las historias para el pueblo, y es precisamente por ese objetivo de llegar de manera más directa a la audiencia por lo que el Teatro di narrazione y El Brujo se decantan por otorgar total protagonismo a la palabra. La escenografía es otra influencia de las obras narratúrgicas de Fo en el Teatro di narrazione y en el actor andaluz: una escena prácticamente vacía, minimalismo en el uso de efectos sonoros o lumínicos, así como de recursos técnicos; como se observa en la puesta en escena de Radio Clandestina. Memoria delle Fosse ardeatine, de Ascanio Celestini, donde solo se ve una silla y unas cuantas bombillas que el narrador enciende o apaga en función del desarrollo de la trama. Se busca que el espectador se centre en la historia, que sea capaz de imaginarla para, de este modo, asimilarla de una manera más profunda y duradera.

6. Los narradores italianos

Gerardo Guccini (2007: 134) indica que los narradores de los noventa presentan perfiles variados y distintos cuya originalidad no depende tanto de la introducción de elementos radicalmente nuevos como de los distintos usos y desarrollos de modalidades que ya se han encontrado en la obra del último juglar del pueblo, Dario Fo. Siguiendo a este estudioso, en el Teatro di narrazione se conjugan las principales tipologías del siglo XX de autor y actor, determinando así una pluralidad de soluciones que van del autobiografismo de Laura Curino a la épica civil de Marco Paolini, o de la visualidad novelesca de Marco Baliani (fig. 4) a la fantástica y popular de Ascanio Celestini.

Para hacer más evidentes los requisitos fundamentales del narrador, Guccini lo define como un autor de experiencias colectivas que graban en la mente de los espectadores la impresión de haber asistido a una obra testimonial, a veces abierta a los escenarios de la realidad, a veces centrada en la naturaleza de la imaginación humana, pero siempre, de algún modo, avalada por la relación de cercanía ética que vincula al testigo con sus argumentos. Frente a la idea aristotélica de personaje como imitación de una persona, en el siglo XX ha aumentado la idea desarrollada por Stanislavsky del actor que trabaja sobre sí mismo frente al que conjuga forma dramática y actitud épica. Con todo, también es destacable el modelo del actor distanciado de Brecht que rescata Guccini en Los caminos del teatro narrazione entre escritura oralizante: “Si distanzia dal personaggio raffigurato e presenta le situazioni drammatiche in una prospettiva tale che lo spettatore viene necessariamente portato a considerare in modo critico” (Guccini, 2007: 135). En el Teatro di narrazione las características del autor-actor se basan en las capacidades performativas de la persona en particular, por lo que el narrador se mueve entre distintos modelos de autor-actor que se mezclan en él mismo.  De esta forma, siguiendo de cerca el estudio de Guccini, podemos encontrarnos con: el autor dramático, que hace que el personaje hable; el autor épico, que habla con su voz; el actor tipo Stanislavsky, que exhibe la compenetración con identidades ajenas; y el actor distanciado, que manifiesta su punto de vista sobre el personaje representado.

Como vemos, el tipo peculiar de narrador que nace en Italia de la renovación teatral de finales del siglo XX tiene como puntos de referencia distintas prácticas y formas de cultura teatral¹. En estos espectáculos el texto se suele materializar junto con el evento escénico y se sustancia como parte del contexto de relación que une a público y performer. En el mismo estudio, Guccini destaca igualmente que las finalidades comunicativas del hecho de narrar han inducido a estos artistas a plantear, cada uno con soluciones y calidades estilísticas propias, una dinámica creativa que por un lado produce cuentos literariamente autónomos (y, de hecho, frecuentemente publicados), y por otro sedimenta en el acto de narrar el proceso realizado, haciendo del narrador una especie de organismo transparente que enseña conjuntamente la historia y la forma en la que esta ha crecido dentro de él.

7. El teatro de narración en España

En cuanto a nuestro desarrollo escénico, este es muy diferente al italiano a lo largo del siglo XX debido, entre otras cosas, tal y como indica Sanfilippo (2007), a que en Italia la obra de Brecht sí tuvo una gran recepción en dramaturgos como Dario Fo y no así en España. Por ello, y por las consabidas particularidades histórico-político-sociales de cada país, los caminos que toma el teatro en estos dos territorios son diametralmente opuestos. Asimismo, esta investigadora señala que para muchos dramaturgos y especialistas españoles las diferentes formas narrativas en un escenario no son teatro. De hecho, prácticamente ninguno de los narradores españoles encuestados en su estudio define su trabajo como teatro, señalando esta autora que, a pesar de que la narración oral en España ha vuelto a ocupar distintos espacios, la diferencia con la italiana está sobre todo en que los narradores italianos sí consideran que hacen teatro.

En esta visión peninsular de la narración oral como no teatral, el cubano Francisco Garzón Céspedes, iniciador en España de los primeros talleres de narración oral, ha influido enormemente al considerar a la narración oral un arte totalmente diferente y alejado del teatro. De hecho, en sus escritos demuestra su afán por identificar las diferencias entre Narración Oral Escénica (NOE) y teatro convencional. Así, podemos leer en su manual:

El actor actúa para el público/ El narrador oral escénico cuenta con el público. [...] El actor en escena se muestra según sea su personaje/ El narrador oral escénico es según su personalidad. [...] El teatro es representación/ La Narración Oral Escénica es presentación (Garzón, 1995: 37-40).

Esta es una de las razones por las que los narradores españoles no se han considerado como parte de la actividad escénica española y no se ha hablado nunca de Teatro de narración en España dentro de los estudios dramáticos. Sin embargo, a pesar de ello, la definición de narración oral realizada por Pablo Albo para el preámbulo de los estatutos de AEDA (Asociación de Profesionales de la Narración Oral en España), es la siguiente:

Se entiende por narración oral la disciplina artística que se ocupa del acto de contar de viva voz, usando exclusiva o primordialmente la palabra, en un contacto directo y recíproco con el auditorio. La narración oral hunde sus raíces en la tradición de contar historias y en la actualidad convive con ella, aunque en un contexto escénico (AEDA, 2012, en línea).

Como puede verse, esta descripción bien podría aplicarse al tipo de narración que se realiza en el Teatro di narrazione italiano. La idea de que la narración oral no es un género teatral está ampliamente superada en Italia, pues llegó a existir, incluso, una sección para este tipo de teatro en festivales de la importancia de la Biennale de Venecia. En este tipo de narración existe una modelización del enunciado debido a que el orador se enfrenta solo a un público al que debe persuadir únicamente con sus palabras y su manera de narrar, debe hacer revivir a los personajes y los hechos, como señalaba Gaber:

Chiunque reciti da solo e voglia rappresentare una storia a più personaggi non ci pare abbia molte strade. Non può certo raccontare le vicende come se stesse leggendo un libro. Per arrivare all’emozione del teatro, l’attore, oltre a raccontare, deve rivivere al presente personaggi e fatti che sono nella sua memoria. Questa tecnica rende vive le situazioni come se stessero accadendo (Gaber, 1994: 8).

Igualmente, las particularidades que presentan los narradores en el escenario, que son muchas y muy variadas, permiten que se pueda diferenciar su trabajo sobre las tablas de otros subgéneros teatrales. En cada época, da igual el movimiento o el subgénero, de una u otra manera lo que se busca es la diferenciación y la individualización de la actuación de cada uno, así como la esencialidad a la hora de clasificar las obras y los autores dentro de un movimiento u otro, lo cual no impide la adscripción de varios artistas a una misma corriente. Llegamos de este modo a la convicción de que sí puede considerarse teatro a esta narración oral siguiendo la definición de Pavis en su Diccionario del teatro:

El relato permite aligerar la obra, eliminando gracias al discurso todo aquello que en el escenario exigiría un despilfarro de decorados, gestos y diálogos. El relato “filtra” el acontecimiento a través de la conciencia del recitante o narrador que interpreta libremente los hechos y nos los ofrece bajo la luz adecuada. Así pues, al enunciado se le añade la modalización que el enunciador imprime a los hechos descritos (Pavis, 1998: 394).

Teniendo todo esto en cuenta, en España algunos narradores sí han realizado trabajos que cumplen los requisitos para ser denominados Teatro di narrazione, por lo que designaré a estos artistas como narradores. Entre ellos destaca Luis García-Araus (Madrid, 1970), quien ha realizado una obra que muestra la intención de teatro de narración. Este trabajo es Horace Wells, descubridor de la anestesia en 1844, a partir de sus cartas y documentos (2012), obra que escribe tras conocer a Ascanio Celestini en 2011 (fig. 5). García-Araus está realmente interesado en el Teatro di narrazione, pues tal y como indica Marina Sanfilippo, su finalidad al traducir dos obras de Celestini es: “…llenar un hueco, dar a conocer su trabajo, que sea conocido en España, haya quien se interese por él y se cree el equivalente al fenómeno del Teatro de narración italiano” (Sanfilippo, 2017: 333).

Del mismo modo, considero fundamental nombrar la obra Complejo de Edipo de Quico Cadaval, la cual fue representada los días 12 y 19 de mayo de 2021 en el Café Naves Matadero en Madrid (fig. 6). En el dossier de prensa ya aparece bajo el nombre de la obra la descripción de la representación como narración oral, aunque también se advierte aquí la enorme dificultad existente a la hora de denominar este tipo de arte escénico en España: teatro de la palabra, narración oral escénica o literatura en vivo, por ejemplo (Teatro Español y Naves del Matadero, en línea). El artista nos traslada una historia, pero no como un actor que recita un texto ajeno, sino como un relato íntimo en un café.

Dejando al margen las obras de García-Araus y de Quico Cadaval, el resto de representaciones de teatro de narración que he podido localizar en España son obras italianas. Así, resulta ineludible hablar del éxito de la versión española de Kohlhaas interpretada por Riccardo Rigamonti, la cual se estrenó en 2015 y aún continuaba en la cartelera del Teatro Barrio de Madrid a principios del 2022 (fig. 7 ). Otras obras italianas han sido representadas en España en versión original, por lo que la accesibilidad para el público ha sido menor. Entre ellas destacan dos espectáculos de Marco Baliani: Trincea en el 2017 (fig. 8) y Giocando con Orlando en el 2019 (fig. 9).

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¹ Muchos otros artículos analizan los rasgos interpretativos de diferentes narradores italianos, como se pone de manifiesto en los nº 1 y 2 de la revista Prove di drammaturgia (Guccini, 2004 y 2005). En ambos números se publican diferentes artículos analizando las particularidades de diferentes actores-narradores (p. e., Bologna, pp. 17-21; Simone Soriani, pp. 22-26).