Circo contemporáneo catalán. Orígenes y evolución
Jordi Jané i RomeuPágina 2
1. El camaleón de las artes escénicas
A la vez espectáculo, manifestación cultural, estilo de vida, elemento de cohesión social y otros atributos y virtudes, el circo es el espacio de confluencia de todas las artes. Desde el “circo ecuestre moderno” de Philip Astley (s. XVIII) hasta hoy, una de sus constantes ha sido la capacidad de fagocitar y asimilar elementos procedentes de otros ámbitos y presentarlos al espectador con un sello y una estética específicamente propios. Recordemos que, en la codificación que Astley empezó establecer en 1768, las habilidades ecuestres y acrobáticas ya se combinaban con pantomimas, animales amaestrados, payasos y atracciones de feria.
Gracias a su gran capacidad evolutiva, este singular arte escénico ha ido absorbiendo e imprimiendo su propio carácter a un sinfín de innovaciones técnicas y tecnológicas: desde el biciclo perfeccionado por el francés Eugène Meyer en 1869 ca. al monociclo del catalán Josep Arissó (Cirque Fernando, París, Circo Ecuestre Alegría, 1888), pasando por las proyecciones de películas en los inicios del cinematógrafo, hasta llegar a la introducción de la pista de hielo en los años cincuenta del s. XX o la rueda Cyr, inventada a finales del mismo siglo por Daniel Cyr (Cirque Éloize). En las dos primeras décadas del s. XXI proliferan, entre otras novedades, números con rayo láser, animales animatrónicos y holografías de caballos o elefantes.
De ello se deduce que hablar de circo en estado puro es una entelequia, porque su supuesto pecado de impureza es una de sus máximas virtudes.
El circo es un trabajo de artesanía, cuyos principales componentes son las prestaciones físicas, la expresividad y la capacidad de comunicación del cuerpo humano. El artista circense supera sus fragilidades y sus límites anatómicos y mentales a base de convicción, esfuerzo, constancia y disciplina –cualidades que, en cierto modo, aproximan el circo al deporte (fig. 1). Con una diferencia fundamental: el circo no se basa jamás en una competición, sino en un sólido y exigente compromiso individual y de equipo.
A destacar que, en todas sus modalidades, el espectáculo de circo tiene la capacidad de generar diferentes lecturas, niveles de comprensión y de goce estético que penetran en estratos más o menos profundos según la sensibilidad de cada espectador. Es, pues, un espectáculo para todos y cada uno de nosotros, sin distinción de edad, cultura ni posición social. Esta evidencia convierte en falacia las vetustas consideraciones del circo como arte menor y espectáculo pensado únicamente para niños.
2. Modalidades circenses
2.1 Circo tradicional o clásico
De carácter enciclopédico, el espectáculo de circo tradicional consiste en una ordenada sucesión de números que, aunque independientes entre sí, cumplen estrictas reglas dramatúrgicas unitarias y de conjunto que dan como resultado un discurso estético, tensional y emocional.
Exceptuando algunas especialidades narrativas (como la pantomima y los payasos), su estructura es mayoritariamente cinética y –en principio– no argumental. Cumpliendo el lema más difícil todavía, los diferentes números se ordenan internamente en una progresión de secuencias de menor a mayor dificultad para mantener en vilo al espectador y para que el espectáculo en su conjunto exalte la belleza, la alegría, el riesgo, la proeza y el virtuosismo (fig. 2).
2.2. Nuevo circo, circo contemporáneo, circo de autor
Las artes circenses han ampliado sus campos escénico y conceptual con la aparición del nuevo circo. No está de más recordar que esta corriente surgió a finales de los sesenta del siglo pasado en un momento en que en la sociedad europea coincidían –al menos– tres diferentes factores: el auge de la televisión, el anquilosamiento del circo tradicional y la corriente libertaria consiguiente a la revolución de Mayo de 1968.
Simultáneamente y en distintos países, numerosos grupos de artistas jóvenes tomaron las calles con espectáculos en que combinaban algunas técnicas de circo (acrobacia, malabarismo, funambulismo, etc.) con elementos dramáticos prestados de otras artes (danza, teatro, mimo, títeres, comedia del arte, performance, slapstick, ópera, artes plásticas, etc.). Eran los inicios del nuevo circo en una etapa de tanteo experimental caracterizada por la búsqueda de nuevas formas escénicas (fig. 3).
El cambio de denominación de nuevo circo a circo contemporáneo se produce a finales de la década de los ochenta, motivado no por mera cronología sino por adscripción artística en lo estético y conceptual. El adjetivo contemporáneo instaba al nuevo circo a asumir el concepto, la diversidad, los riesgos y las consecuencias del arte contemporáneo, es decir: le urgía a construir espectáculos con objetivos, códigos, estéticas y lenguajes escénicos innovadores a fin de convertir el circo en un arte de vanguardia. Sirva citar aquí a Giorgio Agamben: “Es contemporáneo aquel que, dividiendo e interpolando su tiempo, es capaz de transformarlo y relacionarse con otros tiempos” (Agamben, 2008: 21).
El exdirector de programación artística de La Villette de París, Christophe Blandin-Estournet, declaraba en 2004 al periódico L’Humanité:
El circo contemporáneo representa la toma de posesión de una herencia cultural y técnica por parte de algunos artistas decididos a reflexionar sobre la renovación de las formas del espectáculo. (“Des corps et des mots”, 2004).
Nótese que Blandin-Estournet ampliaba el campo de visión: del apelativo de categoría dramática circo pasaba a la denominación genérica formas del espectáculo, un matiz importantísimo que vaticinaba los actuales caminos de las artes circenses.
Una de las características de esos nuevos caminos es la profunda investigación que exigen espectáculos basados en una sola especialidad. Algunos ejemplos: malabares (Jérôme Thomas, Boni & Caroli, Gandini Juggling1), ecuestres (Zingaro-Théâtre Equestre de Bartabas2, Baró d’Evel Cyrk (fig. 4)3), trapecio volante (Les Arts Sauts, CirckVOST), cuerda lisa (Gafran Galker, Jane Allan, Fanny Soriano), acrobacia (Backbone, de la compañía Gravity & Another Myths4), contorsionismo (Angela Laurier, Andréane Leclerc5, Ane Miren (fig. 5)6, Shatki Olaizola), alambre y funambulismo (Les Colporteurs7, La Córcoles8), equilibrios acrobáticos (Amer i Àfrica9, Mimbre, Cie. XY), etc.
Otra de las características es el cada vez mayor acercamiento a otras artes (escénicas o no), en un proceso de mezcla que llega a la hibridación y, con frecuencia, a la dilución de los límites clásicos de los géneros (lo que hemos venido en llamar fronteras líquidas). Ello conlleva que, en alguna ocasión, el espectador medio se pregunte al final de un espectáculo si lo que ha visto es danza, circo, teatro de calle, performance o… Pero lo cierto es que actualmente las compañías siguen su propio camino experimental y evolutivo (en lo conceptual, temático, estético y dramatúrgico), sin sujetarse a cánones establecidos, configurando y definiendo su estilo particular –a veces intransferible–, y atrayendo un sector de público que ya no elige los espectáculos según las clásicas etiquetas de género dramático o tendencias estéticas, sino que se orienta por la trayectoria de compañías cuya línea de creaciones sabe (o intuye) más cercana a su sensibilidad y a sus expectativas.
Por otro lado, los artistas de circo contemporáneo no se limitan a ser solo intérpretes. Además de crear e interpretar sus personajes, suelen ser también ideólogos, dramaturgos o responsables de la puesta en escena o en pista de sus espectáculos. Tal polivalencia –en cierto modo similar a la del cantautor– les aproxima a la figura del creador integral. De ahí que, por el sello particular que la libertad creativa les imprime, muchos de los actuales espectáculos de circo contemporáneo se consideren circo de autor (fig. 6).
2.3. Diferencias y elementos comunes
En realidad, clásico y contemporáneo son dos facetas de la misma expresión artística que reflejan, aunque próximas, dos diferentes maneras de mirar y comprender el mundo, lo cual comporta también maneras diferentes de proyectar esas visiones a la creación de los respectivos espectáculos.
Por tratarse de una evolución orgánica del circo clásico, en sus ya más de cincuenta años de existencia el circo contemporáneo ha demostrado que, pese a las diferencias de forma y contenidos, las dos modalidades de espectáculo no son opuestas ni excluyentes: en sus respectivas variantes, tienen en común muchos más elementos esenciales que diferencias les separan.
Así como la dramaturgia del circo tradicional es una arquitectura de números encadenados, la del circo contemporáneo (y/o de autor) no se ciñe a un modelo concreto ni a fórmulas estructurales definidas: sus límites son siempre imprecisos.
Si el artista del circo tradicional se exhibe mostrando lo que sabe hacer, el del circo contemporáneo transmite un mensaje mediante lo que sabe hacer. Aunque tosca y elemental, esta comparación nos permite afirmar que en el circo contemporáneo, una vez libradas en buena parte del compromiso de sorprender y maravillar al espectador, las especialidades circenses han dejado de ser una finalidad para convertirse en el vehículo de una idea, un argumento, un universo poético o una abstracción. Es decir: en el circo contemporáneo las especialidades circenses han adquirido el estatus de lenguaje escénico.
Algunas diferencias son evidentes a ojos del espectador, especialmente las de carácter estético (ambiente general, música –o espacio sonoro–, configuración dramatúrgica de los espectáculos, presentación, vestuario, iluminación, etc.), mientras que otras son menos visibles: los métodos de creación y producción de los espectáculos, la organización no jerarquizada de las compañías, su proyecto empresarial o los circuitos de exhibición. Ahora bien: hay que precisar que tales diferencias no menoscaban a ninguna de las dos modalidades, sino todo lo contrario: amplían, enriquecen y matizan la oferta cultural del espectáculo circense del siglo XXI.
En cuanto a los elementos comunes compartidos por ambas modalidades, se trata sobre todo de valores humanos y raíces ancestrales, como la consciente o inconsciente pulsión antropológica que conecta al artista con el cosmos, el deseo de superación, la disciplina física y mental, la búsqueda de la belleza, la perfección en las formas, el trabajo en equipo y aquella probidad obrera que tanto admiraba en los cirqueros el crítico Sebastià Gasch.
El circo contemporáneo no pretende en ningún caso reemplazar al circo tradicional, sino acercar el milenario arte circense a los gustos, expectativas y motivaciones del público actual, como –y dicho sea de paso– han hecho todas las artes a lo largo de la historia de la Humanidad.
3. El circo clásico en Cataluña
Pese a que entre los primeros espectáculos de circo ecuestre documentados en Cataluña se encuentra el del francés Jean Gadis Colman –en el Teatre Principal o de les Comèdies de Reus el 17 de septiembre de 1789 (Besora, Quim, 2002: 30)–, en su Storia del Circo (2008: 112: 516), el solvente historiador Raffaele De Ritis afirma que, en 1779 (diez años antes), el acróbata ecuestre Balp “apre un circo a Barcellona”10.
En febrero de 1799, la compañía de volatines del italiano Francesco Frescara actúa en el Teatre de la Santa Creu (hoy Teatre Principal, en la Rambla barcelonesa), en julio del mismo año se presenta en Reus, y durante la Cuaresma de 1800 se exhibe en un solar cercano a dicho Teatre de la Santa Creu, terminando la función con las sombras chinescas de Giacomo Chiarini.
3.1. El público
En una Catalunya que vivía los albores del cambio que representaba la Revolución Industrial, la fórmula ideada por Astley sedujo rápidamente a las capas populares, entre otras razones porque en aquel entonces las diversiones en boga eran el sainete popular, la ópera, la comedia burguesa y las funciones de títeres en domicilios particulares. Se comprende, pues, que los espectadores se volcaran en un espectáculo que ofrecía variedad, atracciones sorprendentes, novedad, belleza y emoción.
Con el tiempo, el público barcelonés adquirió fama de experto y exigente, como ejemplifica la conocida exhortación del payaso suizo Grock a su clown Umberto Guillaume Antonet en ocasión del gran éxito de su debut en Marsella (1907): “Esto solo ha sido un ensayo. Ahora vamos al Tívoli de Barcelona y si gustamos en Barcelona gustaremos en todas partes” (fig. 7).
3.2. Artistas (catalanes y de adopción)
Como consecuencia de la afición generada entre el público catalán empezaron a surgir artistas autóctonos, como el perchista Sebbolds, el monociclista Josep Arissó, el malabarista Blanch, el tirador con espejo retrovisor Capità Rosell, Carner y su perro calculista, los atletas Germans Camús, el trapecista Capità Milà o Pere Andreu, patriarca de la saga Andreu-Rivels.
La fama de ciudad circense hizo que muchos artistas extranjeros sentaran sus reales en Barcelona: entre otros, el clown italiano Umberto Guillaume Antonet (casado con la antipodista Pilar Jarque y cuñado del antipodista Casimir Jarque), que quiso ser enterrado en Barcelona como el alambrista cubano Robledillo y la caballista franco-sueca Virgínia Foureaux (quien iniciara, junto a su marido Gabriel Aragón, la famosa dinastía de payasos Aragón). Los payasos Rico y Alex tuvieron domicilio en Barcelona, así como varios artistas de las dinastías italianas Briatore y Frediani. A todos ellos se les conoce con el cariñoso apelativo de catalanes de adopción (fig. 8).
3.3. Circos estables
En la época dorada del circo, Barcelona fue una de las plazas importantes de los circuitos circenses europeos. La ciudad tuvo un buen número de edificios estables de circo, entre los cuales: Teatro Circo Barcelonés (1853-1944, ocupado entre 1857 y 1859 por la compañía de Thomas Price), Teatro-Circo Canetti (1888-1898), Circo Español Modelo (1892-1907 y, después de muchos cambios de nombre, actualmente Sala Paral·lel 62), Pabellón Soriano (1900, Teatre Victòria desde 1916), Circo Ecuestre Alegría (instalado en el centro de la plaza de Catalunya entre 1879 y 1895 con un aforo de 2.400 localidades (fig. 9), posteriormente cobijado en el Teatre-Circ Tívoli) y el Teatre-Circ Olympia (1924-1947, un gran coliseo de 6.000 localidades con pista dura convertible en acuática). Por otra parte, numerosos teatros programaron espectáculos de circo: entre muchos otros, Nuevo Retiro, Novedades y Còmic –en los dos últimos actuaron los Andreu-Rivels en 1921 y 1922.
Numerosas ciudades catalanas han tenido también circos estables. Por citar solo algunas: en Reus el Teatre Principal o de les Comèdies (1761-1892) y el Teatre-Circ El Círcol (1901-1935), en Vilanova i la Geltrú el Teatro-Circo Apol·lo (1899-1960), y en Terrassa el céntrico teatro El Retiro (1879-1932), convertible en circo ecuestre, exhibiciones de boxeo, etc.
1Véase una muestra de sus trabajos en la web de la compañía: https://www.gandinijuggling.com/en/our-shows/ (nota de la ed.).
2 En la web de esta compañía pueden verse algunas fotografías de su espectáculo Cabaret de L’exil: https://www.bartabas.fr/zingaro/spectacles-zingaro/ (nota de la ed.).
3 Véase la web de la compañía: https://barodevel.com/ ; especialmente el vídeo https://barodevel.com/ca/qui-som/
4 Puede verse en la web de la compañía una muestra en vídeo de este trabajo: https://www.gravityandothermyths.com/shows/backbone/ (nota de la ed.).
5 Pueden verse varios vídeos de esta artista en su canal de Vimeo: https://vimeo.com/user9887175 (nota de la ed.).
6 Véase el blog de esta artista con fotos y otros materiales: https://anemiren-kontorsioan.blogspot.com/ (nota de la ed.).
7 Pueden verse varios vídeos y fotografías de sus montajes en la web oficial de la compañía: https://www.lescolporteurs.com/fr/ (nota de la ed.).
8 Véase: https://cialacorcoles.com/es/ (nota de la ed.).
9 Véase una muestra de su trabajo en la web oficial de la compañía: https://amerafricacirc.wixsite.com/amerafricacirc (nota de la ed.).
10 Balp, como Astley exsargento de dragones, había fundado ya un espacio de circo ecuestre en el distrito de Lamberth, al sur de Londres, y en 1786 fundó otro en Lyon (Thetard, Henry: La merveilleuse histoire du cirque, pp. 37, 59, 61.