Monográfico: Las artes circenses en España

1. Antecedentes. El nacimiento del circo moderno

Ya en la antigua Roma, el circo era el edificio destinado a ofrecer espectáculos de luchas y carreras. Con el paso del tiempo, las ciudades y pueblos comenzaron a llenase de titiriteros y saltimbanquis que ofrecían espectáculos que llamaban considerablemente la atención de todas las poblaciones en las que actuaban.

Tradicionalmente en España, los antecedentes del espectáculo circense pueden verse perfectamente reflejados en los ejercicios sobre maroma que se daban a lo largo de los caminos ejercitados por saltimbanquis de origen árabe procedentes en su mayoría del Califato de Córdoba, así como por los primeros espectáculos ecuestres y malabares de que se tienen noticia.

Posteriormente, en el siglo XI, el Camino de Santiago se vio literalmente inundado por saltimbanquis, volatineros y maromeros, muchos de ellos acompañados de animales amaestrados, en su recorrido tradicional con entrada desde Roncesvalles. Más adelante, se tienen también testimonios de enanos y personas con deformidades físicas que actuaban de volteurs en los séquitos de las primeras monarquías anteriores a la unificación de los Reyes Católicos (Amorós y Díez Borque, 1999: 519).

Históricamente, los monarcas españoles siempre han promocionado la creación de escuelas reales de equitación. Dichas escuelas fueron numerosas y venían a cubrir el conjunto del país: Ronda (1572), Sevilla (1670), Granada (1686), Valencia (1697)... En esos picaderos solían instalarse una serie de graderíos para que el público pudiera asistir a las exhibiciones y entrenamientos de los jinetes. Poco a poco, los picaderos se transformaron en plazas de toros en donde se practicaba la tauromaquia de pie, mientras que en Portugal y, debido a la influencia del Marqués de Marilare, se practicaría la tauromaquia a caballo que acabaría por implantarse en nuestro país. Es entonces cuando, emparentado con esta praxis del espectáculo ecuestre, podemos situar el nacimiento del circo moderno, de la mano del hijo de un ebanista inglés, Philip Astley, quien había formado parte del XVº Regimiento de Dragones Ligeros del coronel Elliott durante la Guerra de los Siete Años (1756-1763) en la que demostró un acentuado talento para domar y entrenar equinos (Fig. 1). Así, tras licenciarse, decidió imitar los distintos juegos, equilibrios y trucos que algunos jinetes, que con creciente éxito recorrían Europa, llevaban a cabo a lomos de sus caballos, destacándose de entre todos ellos el notable Jacob Bates, uno de los primeros artistas de estas características en dejar huella.

Los emuladores de Bates se convirtieron entonces en actantes fijos de un espectáculo que inspiraría precisamente a Astley para abrir una escuela de equitación en Londres, cerca del puente de Wetsminster, donde enseñaba por las mañanas y realizaba sus hazañas de equitación por las tardes. Afirma a este respecto Dominique Jando (sf) que aquel edificio en el que Astley llevaba a cabo sus ejercicios ecuestres se ponía en práctica en una arena circular a la que denominó "círculo" o "circo", y que más tarde sería conocida como ring; y, si bien la pista del circo tal y como nosotros la conocemos hoy en día no fue invención del jinete inglés, pues había sido ideada anteriormente por otros jinetes llamémosles "de truco o ejercicios ecuestres", poseía la singular característica de permitir a los espectadores mantener, durante toda la duración del espectáculo, la vista sobre los jinetes, mientras que estos, a su vez, gracias a la energía centrífuga, podían mantenerse en constante equilibrio a lomos de los equinos durante su galopada (Fig. 2).

El más que considerable éxito alcanzado por Astley le llevó a la necesidad de renovar su espectáculo, para lo cual contrató a acróbatas, volatineros y malabaristas, mayoritariamente de origen cíngaro, intercalando sus exhibiciones ecuestres con los actos de aquellos. También insertó en su programa una figura fundamental tomada del teatro isabelino, la figura del "payaso", para llenar las pausas entre un número y otro y cuya praxis se circunscribía a parodiar malabarismos, piruetas, volteretas o distintos trucos de magia. Nacía así el circo moderno, con la anteriormente expuesta de exhibiciones ecuestres más el añadido de números de destreza, fuerza, agilidad y espectacularidad (Fig. 3).

Corre el año 1778.

La creciente popularidad del jinete inglés llevó a inaugurar distintos establecimientos a semejanza del londinense por toda Europa, surgiéndole importantes competidores y rivales, como Charles Hughes, John Bill Ricketts o Philip Lailson, quienes desde París a Rusia e incluso México o Estados Unidos, llevaron la idea de Astley como una nueva fórmula de entretenimiento.

Originariamente, las representaciones circenses se realizaban en estructuras temporales de madera que pronto pasarían a ser imponentes estructuras pétreas de carácter permanente, constituyendo un elemento clásico del panorama arquitectónico de las grandes ciudades europeas, quienes se lanzaron a la construcción de circos estables para albergar este tipo de representaciones. Sin embargo, en América, concretamente en los Estados Unidos, el circo adoptaría un formato diferente que permitiría su traslado de una ciudad a otra. Nacerían así las primeras carpas circenses.

2. El nacimiento del circo de carpa

Desde Gran Bretaña, el circo se instala en el continente, más concretamente en París, en un local estable de las viejas Tullerías: “En Madrid no hay noticia precisa de este tipo de espectáculos hasta 1791, año en que una compañía francesa, Gueré y Colman, actúa en la plaza de toros, que desde entonces acoge con frecuencia a las trouppes europeas que presentan este tipo de entretenimientos” (Amorós y Díez Borque, 1999: 520). Pero paralelamente a los circos que tuvieron locales permanentes, surgen los itinerantes o ambulantes para llevar sus diversos espectáculos a las distintas localidades españolas que, generalmente, por feria o fiestas solían recibirles.

Sin embargo, hemos de retrotraernos hasta los Estados Unidos de principios de siglo XIX, un país en vías de desarrollo con pocas ciudades importantes o suficientemente desarrolladas como para albergar un circo de carácter permanente o estable. A este hecho hemos de añadir que jinetes como el anteriormente enunciado John Bill Ricketts, abandonaron el viejo continente para viajar hasta los Estados Unidos, concretamente hasta Filadelfia, donde abriría una escuela de equitación semejante a la iniciada por Astley.

En aquel incipiente territorio en vías de colonización, la mayoría de las actuaciones tenían lugar en estructuras que el propio Ricketts había construido y que oscilaban desde simples circos al aire libre hasta elaborados edificios de usos múltiples que podían albergar en su interior no sólo espectáculos circenses sino también teatrales.

Hasta la utilización de la carpa, las representaciones de circo se albergaban en recintos de madera que permanecían hasta que disminuía la afluencia de público y luego se destruían. El propietario, por ejemplo, podía vender los materiales para obtener madera (muy necesaria en la construcción de viviendas) o reutilizar el espacio para cuando la compañía ecuestre regresase la temporada siguiente.

A todo ello cabría añadir que la colonización del Oeste permitió que nuevas comunidades se estableciesen en un proceso de expansión constante, poblando múltiples territorios en los que se asentaban nuevas edificaciones y habitantes, por lo que los medios de entretenimiento para estos incipientes nuevos focos de población tenían que ser trashumantes y con escasos elementos que hicieran fácil su transporte.

No sería hasta 1825 en que Josuah Purdy Brown se convirtiese en el primer empresario de circo que reemplazase la habitual construcción de madera iniciada por Astley por una más cómoda carpa de lona, sistema éste que se volvería muy común a inicios de la década siguiente, dada su facilidad para el transporte y, consecuentemente para viajar de un lado a otro recorriendo los nuevos territorios colonizados. Esta importante innovación permitió que los espectáculos pudieran desplazarse entre focos de población, llegasen fácilmente a cualquier lugar y permaneciesen tanto tiempo como les permitiesen o deseasen sin importar la climatología, pues con el recinto de madera al aire libre, no pocas eran las veces en que la representación había de ser suspendida (Fig. 4).

Mediada la década de los treinta, el sistema de la carpa ya se había popularizado y extendido y convertido en algo común. Los empresarios, con este sistema, podían programar espectáculos a largo plazo y durante un espacio temporal bastante elevado; si bien no todo fue un camino de rosas.

La aparición del circo con carpa mermó los ingresos de los empresarios por varias razones: en primer lugar, su uso requería de transporte, animales para el desplazamiento y personal para levantar y desmontar la lona, lo que aumentó rápidamente el número de gastos diarios del propietario, a lo que habría que añadir la manutención de todo el personal humano (comida y sueldo) y animal:

Una mayor movilidad significó que los circos podían moverse más rápido, pero también significó que los propietarios tuvieran menos tiempo para generar audiencias y generar ingresos. Había una presión creciente para atraer audiencias de manera rápida y eficiente. A medida que las carpas crecían, los artistas se alejaban más del público y los actos tenían que ser más llamativos y espectaculares, lo que por supuesto aumentaba los gastos de gestión y traslado del espectáculo (Thayer, 2000: 75).

También resulta muy interesante cómo la aparición de los circos de carpa cambia la relación entre público y artistas. Tal y como señalábamos anteriormente, el hecho de que el espectáculo circense se llevase a cabo inicialmente en estructuras de madera al aire libre, permitía cierta cercanía e intimidad con los artistas, pues estos habían de permanecer durante un espacio de tiempo en una determinada localidad, mezclándose con los habitantes e incluso compartiendo el edificio de madera con espectáculos de otra índole. Había cierta familiaridad. Sin embargo, con el uso del circo con lona, el artista tenía que basar su actuación en efectos a gran escala y actos más genéricos con la idea de complacer a grupos más grandes. Esta idea no es transportable a los circos europeos, quienes prosiguieron usando el edificio arquitectónico estable hasta bien entrado el siglo XX, estableciendo así un vínculo mucho más estrecho entre las artes escénicas y el público.

La llegada de la carpa también complica la promoción del espectáculo que alberga, pues el material empleado para ello ha de provocar la emoción y la anticipación para ver un espectáculo que apenas duraría un cierto tiempo en una localidad concreta. Todo era absolutamente efímero, cumpliéndose la máxima de que el circo lo mismo que viene, se va.

3. Las carpas llegan a Europa... y a España

En 1836, el británico Thomas Cook visita Estados Unidos y, a su regreso a Inglaterra, trae consigo la carpa de circo ambulante estadounidense, lo que otorgó un mayor acceso al público para presenciar esta clase de espectáculos, limitados en el viejo continente, a edificios de carácter estable en grandes ciudades: “La carpa revolucionó todos los códigos establecidos, pues las compañías pasaron de la inserción a la depredación, del arraigo a la inestabilidad, del vínculo duradero al paréntesis efímero” (Jacob, sf).

Dicha revolución pasó por apoderarse de un espacio vacío de manera temporal. Un espacio por el que transitaban los habitantes de una localidad concreta y que veían alzarse una auténtica ciudad ambulante compuesta por carromatos, vehículos a tracción y motorizados… en claro contraste con el edificio arquitectónico estable que ya había conseguido hacerse un hueco entre los ciudadanos y formaba parte de su rutina diaria frente a lo efímero que suponía alzar la carpa. Era un mundo misterioso que se elevaba y plegaba tan rápidamente que permitía a los usuarios de la misma acercarse a un espectáculo presenciado por muchos más espectadores que los que podían acercarse a la estabilidad del edificio arquitectónico. Era el símbolo de la libertad e independencia, con el que poder viajar y conocer mundo, recorrer miles de kilómetros y permanecer, en función del gusto de los espectadores más o menos tiempo en una localidad concreta. Era una auténtica autarquía que se trasportaba, primero, en vehículos de tracción animal, posteriormente en tren y luego a motor constituyendo un caleidoscópico universo su llegada a cualquier localidad... o país, como el nuestro, sin ir más lejos.

En España, más concretamente y, gracias a Astley, el primer circo ambulante que se vio corrió a cargo de un francés, Paul Laribeau, empresario circense, caballista y acróbata que, tras escapar de su país por la fuerte competencia, vino a parar a España donde, en 1827, fundó un modesto circo ecuestre en la madrileña calle del Caballero de Gracia. Sería conocido como Circo Olímpico, en cuya pista actuaría el también caballista galo Monsieur François Avrillon junto a su jaca "Mosca" y cuyo número más celebrado era el de las "grandes maniobras de la caballería turca" (Eguizábal, 2007: 32 y 36). Tres años más tarde, el palacete de lona y madera, tras pasar por diversas vicisitudes, acabó siendo dirigido por Auguste Reynayd, conservando aún la anteriormente mencionada denominación.

Una de las primeras descripciones acerca de la instalación de un circo ambulante en España nos la ofrece Gutiérrez-Solana (2000: 423), quien, si bien no indica la titularidad de la carpa, sí que describe la paupérrima situación en que aquél se apostaba en las calles del Madrid:

[...] Todos los años produce la alegría de los chicos el ver bajar de los carros las tablas numeradas, viejas y carcomadas, de sus paredes, para ser emplazado en la feria, y sube de punto su entusiasmo cuando ven la lona en el suelo, llena de remiendos y costurones, que pronto ha de servir de techo al circo. Esta tela que ha resistido tantas veces las tormentas y aguaceros en las ferias de los pueblos.

4. De los primeros circos españoles de carpa a los circos anfibios. Competencia entre las variedades y el teatro ambulante de repertorio

Paralelamente, pues, a los circos que tuvieron locales permanentes, surgieron los itinerantes o ambulantes para llevar sus diversos espectáculos a las distintas localidades españolas que, generalmente, por feria o fiestas solían recibirles; si bien es cierto que, en no pocas ocasiones, realizaban su espectáculo en lo que se dio en denominar como “plaza muerta”, esto es, durante un periodo no festivo de una localidad en cuestión.

Uno de los primeros y más importantes circos de carpa que comenzaron a deambular por la orografía española fue el Circo Feijoo, entre 1890 y mediados los años cuarenta. Éste había sido fundado por don Secundino Feijoo, quien comenzó llevando su carpa trashumante por territorio gallego para, con posterioridad, hacerlo por el resto del país. Parece ser que don Secundino había contraído nupcias con la hermosa écuyére malagueña Francisca Salas, presentando ambos bajo su entoldado un número de toros amaestrados con el que incluso llegaron a actuar en la Rusia zarista (Higuera Guimerá, 1998: 123). Uno de los tres hijos del matrimonio, Manuel, sucedería a su padre en la dirección de una carpa que se incendiaría en 1944 en la feria de Vitoria.

Pero, en estos primeros años del siglo XX, entroncando pues, con la más pura tradición clásica de los “cómicos de la legua” y, de forma paralela al crecimiento y proliferación de los circos de carpa, surgen en nuestro país las denominadas compañías ambulantes de variedades como un vehículo más de diversión frente al “teatro de verso” o “serio”, cultivado fundamentalmente por compañías de intérpretes ambulantes en los “teatros de comedia o repertorio”, muchos de ellos con carpas propias hasta finales de los años ochenta (Fig. 5). Véanse sin ir más lejos los casos de carpas como las del Teatro Bretón, propiedad del empresario y director artístico del mismo, Santiago Colón; el Teatro Talía de Sita de Castro y Ángel Ladehesa; el Teatro Hollywood, de Tony González y Antoñita Turiel; el Teatro Candilejas de los hermanos Romero Gaona; el Teatro Liceo de David González y Ángel Orallo... Teatro Adam (Juan Adam), Teatro Camará (Enrique Camará), Teatro Duque (Rafael Duque), Teatro Cortés (Raimundo Cortés), Teatro de Pepe Cabanes (ídem), Teatro Mari Paqui (ídem), Teatro Maylui (María y Luis Sanjosé), Teatro Portátil Arriola (Pilar Rufo y Raquel Arriola), Teatro Portátil Hermanos Largo (Francisco y Manuel Largo) (Fig. 6), Teatro Wanden (Pepe Wanden)… (Montijano Ruiz, 2021: 162-163).

Las variedades consistían, tal y como su propio nombre indica, en un espectáculo eminentemente teatral en el que se alternaban y combinaban una serie de disciplinas artísticas que incluían a la música, el baile, la canción, el mimo o el circo, entre otras muchas... Los críticos, al parecer, determinan la aparición del género en España hacia 1893, concretamente en un espectáculo representado en el Teatro Barbieri de Madrid en el que actuaba una cancionista alemana, Augusta Bergés, que cantaba una polca algo subida de tono titulada “La pulga”. Tal fue el éxito cosechado que el género, por ejemplo, ocupó locales ex profeso para ello (Alhambra, Barbieri, Cómico... o los salones Rouge, Bleu o Actualidades, entre otros), si bien no permaneció al margen de otros fenómenos teatrales como el “teatro por horas” (Espín, 1988: 106) y llegó a alcanzar una verdadera época de esplendor durante los años veinte del siglo pasado (XX) llegando incluso a mezclarse con la propia revista en sí.

Las variedades arrevistadas que ofrecían los denominados “teatros estables” eran mucho más lujosas y espectaculares y contaban con muchos más medios de los que dispondrían, posteriormente, algunos teatros ambulantes dedicados a ello, como el Chino de Manolita Chen (Fig. 7), el Cirujeda (Fig. 8), el Argentino, el Radio Teatro o el Lido, por citar los más significativos. Al contar con muchos más medios y recursos escenográficos, los artistas podían incluso desde patinar sobre hielo hasta incluir animales en el espectáculo, números de verdadero riesgo y, por supuesto, toda clase de música, bailes, canciones, coreografías, sketches cómicos, parodias e imitaciones. Paradójicamente, y frente al fenómeno que supuso durante los años veinte la revista (castiza y tremendamente popular en Madrid y de corte más fastuoso e internacional en Barcelona), las variedades, tal y como enunciábamos líneas atrás, se caracterizaban por poseer una morfología híbrida con otra serie de disciplinas artísticas (tanto líricas como declamadas, mímicas y gestuales…) que incluían no sólo el cante y el baile con canciones más o menos dramatizadas, sino, además, toda una pléyade de humoristas, ventrílocuos, magos, títeres, maquietistas y no pocas actuaciones de índole circense (equilibristas, contorsionistas, malabaristas...) que componían un espectáculo verdaderamente singular y heterogéneo. Gracias a ello, las compañías ambulantes de repertorio y los propios circos ambulantes poseyeron otro competidor inmediato que también recorría las poblaciones más inhóspitas ofreciendo espectáculos verdaderamente insólitos y que llamaban poderosamente la atención del público, esto es, el circo y las varietés.

No pocos fueron, a este respecto, los espectáculos circenses que incluían en su programa números de variedades y viceversa, hasta que, paulatinamente, gracias a los gustos del público, las variedades poseyeron entidad y autonomía propia para crear, por sí solas, un eje en torno al cual girase un programa completo con el que, consecuentemente, fuera ejecutado por una formación completa de artistas (y no, necesariamente, duchos en las disciplinas que ejecutasen). Recuérdese, además, que en los fines de fiesta de las compañías ambulantes de repertorio e incluso en los circos, los mismos artistas tocaban los instrumentos y ofrecían cante, recitado y baile sin ser especialistas en ello.

El cansancio del público por el género de las variedades irá paulatinamente decreciendo a favor de la revista de libreto o sketch para volver a tener su punto más álgido durante los años cuarenta, cuando el despegue del folclore patrio y la copla española permita que en muchos teatros portátiles y circos se incluyan números protagonizados por estrellas de la canción e incluso del cine.

La aparición de la televisión en España en 1956 va a motivar que este tipo de espectáculos portátiles (circo, variedades y teatros de repertorio) incluyan en sus programas a artistas consagrados dentro del medio para atraer al mayor número posible de espectadores. Este hecho propiciará una enorme competencia entre ellos

Desde los años treinta hasta mediados de los noventa, aproximadamente, eje vertebrador en el que proliferan los teatros ambulantes de variedades, sobresalieron decenas de ellos. Recuérdense a este respecto al Teatro Chino de Manolita Chen, Teatro Chino de Antonio Encinas (Fig. 9), Radio Teatro de Salvador Hervás (anterior circo), Teatro Argentino de los hermanos Llorens, Teatro Lido, Teatro Candilejas, Teatro Capri, Teatro Alianza, Teatro Cervantes, Teatro Pepe Wanden (que también poseyó una etapa dedicada exclusivamente al repertorio), Teatro Scala Monumental, Teatro Crazy Hall Revue, Teatro Casablanca, Teatro Rex Condal, Teatro Xúcar, Teatro Flores, Gran Teatro Ambulante de Los Vieneses, Teatro Apolo, Teatro de Paquito Jerez, Teatro Florida, Teatro Internacional, Teatro Soria, Teatro Las Delicias, Teatro Moderno, Teatro Montecarlo, Teatro Mundial, Teatro Olimpia, Teatro Príncipe, Teatrorama Lara (antes de reconvertirse al repertorio), Teatro Ruzafa Portátil… conviviendo en clara competencia con los “de repertorio” y los híbridos o anfibios (mezcla de circo y variedades) como los denominados Teatro-Circo Venecia, Teatro-Circo Maravillas, Teatro-Circo Estambul, Teatro-Circo Americano, Californian Clipper Circus, Gran Circo Español de Los Vieneses, Teatro-Cine Farrusini, Teatro-Circo Alcázar, Teatro-Circo Alegría, Teatro-Circo Álvarez, Teatro-Circo Andaluz, Teatro-Circo Apolo, Teatro-Circo Azul, Teatro-Circo Atenas, Teatro-Circo Charluy, Teatro-Circo Colón, Teatro-Circo Escarlata Circus, Teatro-Circo Francis, Teatro-Circo Hermanos Segura, Teatro-Circo Holanda, Teatro-Circo Imperio, Teatro-Circo Luis Caseca, Teatro-Circo Maravillas, Teatro-Circo Mónaco, Teatro-Circo Pompeya, Teatro-Circo Tropical…