Monográfico: La comedia en el siglo XXI

Escribir teatro, escribir TV

Así como en un principio los autores de telecomedia provenían en gran proporción del teatro (escénico o radiofónico), con el paso del tiempo fueron apareciendo guionistas profesionales, formados como tales, o formados a la vez como escritores para la escena y para la pantalla: algunos lectores habrán reconocido nombres de autores teatrales entre los guionistas que he citado. Habría que sumar otros tan destacados como Sergi Belbel, Antonio Onetti, Rodolf Sirera, Lucía Carballal, Pablo Remón y muchos otros. Y el que fue mi modelo en esta cualidad de “agente doble”: Josep Maria Benet i Jornet, a quien va dedicado este artículo (Fig. 16). A nadie se le oculta que la escritura para la televisión tiene un aliciente económico que el teatro raras veces tiene, lo cual explica también este, por lo demás, natural fenómeno.

La escritura teatral es, a pesar de las enormes diferencias de procedimiento, un terreno de juego lindante con el de la escritura de ficción audiovisual. En el caso de la televisión, y más aún en el de la comedia, el peso del guion es muy grande en el conjunto: la palabra sigue teniendo presencia (grosso modo, y con ánimo de simplificar, se dice que la proporción palabra/imagen sería 75/25% en el teatro, 50/50% en la tv y 25/75% en el cine). La rapidez del proceso, que le confiere su dificultad y al mismo tiempo su encanto (en una serie en marcha el guion se concibe, se escribe, se graba y se emite en unas cuantas semanas), hace que gran parte de las decisiones se tomen en el llamado cuarto de escritores. Y, por supuesto, cuando la cosa no funciona, son los guionistas quienes cargan con la culpa.

Trabajar en equipo es el gran reto que el autor o autora teatral debe afrontar al llegar a la escritura audiovisual: la creación de una serie, la idea-madre, puede ser individual, pero su desarrollo es tarea colectiva: el desarrollo de los personajes, la creación de tramas, etc., se discuten entre varias cabezas pensantes. El concepto de autoría se diluye, las ideas son de todos y de nadie. Hay un momento para la escritura privada (la de cada capítulo, y no siempre: a veces cada trama de un guion la escribe una persona diferente), pero el argumento y estructura de ese guion han sido elaborados por el conjunto de creadores. Existe, además, la figura del coordinador o editor (que puede ser el creador de la serie), que retoca los guiones para proporcionar la debida unidad de estilo y evitar las posibles incongruencias. No es, desde luego, un procedimiento nuevo: siempre ha habido dramaturgos que han escrito a cuatro manos. Pero en la escritura para la televisión actual es la norma (con sus excepciones: la serie Hostal Royal Manzanares [1996], que protagonizaba Lina Morgan (Fig. 17), fue escrita en su totalidad por Sebastián Junyent; Gatos en el tejado y Platos rotos, por Joaquín Oristrell). Son equipos que se aglutinan en torno a un coordinador que, cada vez más, ejerce una labor de producción ejecutiva y participa en otros aspectos de la producción, tal como desde hace años se venía haciendo en la TV anglosajona, donde el papel del creador de la serie, que adquiere el rótulo de show runner), va más allá de proveer material literario: interviene en decisiones de reparto, montaje, dirección... Un papel –un poder, en definitiva– que el guionista de cine no tiene, a no ser que sea también director de la película.

El autor o autora teatral que ejerce como guionista, cuando vuelve al teatro lo hace, además, con una gran libertad, disfrutando las infinitas posibilidades que el escenario, al contrario de lo que se suele creer, ofrece frente al cine o la TV, en las que la necesidad de ofrecer un cierto nivel de realismo y el gran costo que supone poner la historia en pie constriñe mucho sus posibilidades. En el teatro (el teatro actual), basta con dos palabras para sugerir espacios y tiempos diferentes, no hay límites para la creatividad. En el teatro, al revés que en las artes visuales, muchas veces una palabra vale como mil imágenes. La pérdida de peso relativo del argumento frente a la acción interna permite, además, profundizar más en los momentos: las 60 escenas que, como promedio, tiene un guion, se reducen a 2, 3, 4, 5… en el texto teatral, menos sujeto a giros y subtramas.

Algunos críticos han detectado –en general, con desagrado– una creciente influencia del humor televisivo en la comedia teatral. Posiblemente no les falta razón: no solo hay autores y autoras teatrales que compaginan ambas profesiones, sino que hay guionistas formados como tales que han decidido abordar la escritura teatral. La contaminación es inevitable. La comedia teatral actual, tanto española como francesa o inglesa, tiene tanto en común con la sitcom como con el humor de Jardiel, Paso, Alonso Millán o Alonso de Santos. Los registros actorales también han cambiado.

En cualquier caso, el humor la comedia, la risa, siguen siendo necesarios para que una sociedad aprenda a reconocerse. Mucho más necesarios de lo que la gente cree. Una sociedad sana debe estar bien alimentada, bien atendida… y bien reída.

 

Bibliografía[1]

• DIEGO GONZÁLEZ, Patricia, y María del Mar Grandío (2014), “Producción y programación de series cómicas de TVE en la época franquista: Jaime de Armiñán y las primeras comedias costumbristas”, en Estudios sobre el Mensaje Periodístico, 20, pp. 105-120. (Número extra dedicado a Programación y programas de televisión en España antes de la desregulación [1956-1990]).
• DIEZ PUERTAS, Emeterio (ed.) (2014), La televisión por escrito: antología de guiones, Madrid, Fundamentos / RESAD.
• GÓMEZ RODRÍGUEZ, Gema María (2017), “Comedia a la española. La evolución del género en televisión (1990-2014)”, Revista Comunicación y Medios, 35, pp. 36-51.
• GUERRERO PÉREZ, Enrique (2010), “Las productoras de contenidos, protagonistas de una industria multimedia. El caso de España”, Revista de Comunicación, 9, pp. 150-173.
• HIDALGO MARI, Tatiana, y Rosa Ferrer Ceresola (2018), “La comedia televisiva en España. La transición en la ficción entre 1990 y 1995”, IC Revista Científica de Información y Comunicación, 15, pp. 223-249.