Monográfico: La comedia en el siglo XXI

Los años 90: las cadenas privadas

El acceso de esta generación a la profesionalidad coincide con la llegada de las cadenas de televisión privadas. Sin valorar el papel que estas cadenas han desempeñado, en este artículo hay que destacar la apuesta por la ficción televisiva, que trae consigo la consolidación de una verdadera industria de la ficción audiovisual, la necesidad de contenidos y profesionales que los provean, departamentos especializados… Se incuban así las virtudes y defectos que la ficción sigue teniendo.

El éxito de Farmacia de guardia, de Antonio Mercero (con guiones del propio Mercero, E. Ladrón de Guevara e I. del Moral en un principio, y la incorporación posterior de Luis Marías, Horacio Valcárcel, Yolanda García Serrano, Daniel S. Arévalo, J. Carlos Rubio y otros), supone el punto inicial de esta nueva etapa (a menudo parece olvidarse todo lo que otros –entre ellos, el propio Mercero– habían hecho antes, que no es en absoluto desdeñable). Obviamente, si no se hubiera hecho Farmacia de guardia, sería otra la serie a la que correspondería el honor; era el momento adecuado (Fig. 6).

A partir, por tanto, de los primeros años se inicia la primera “edad de oro” de la ficción televisiva nacional: las cadenas privadas encuentran en la ficción un terreno de competencia y un elemento de fidelización. Tras Farmacia…, llegan series como Buscavidas (escrita por I. del Moral, C. Asorey, F. Punzeta), Ay, Señor, Señor (I. del Moral, C. Asorey, F. Colomo), con planteamientos en principio abiertamente cómicos.

Desde el punto de vista de la escritura, se produce un cambio notable: se va pasando de las series autorales (la propia Farmacia lo es, y otras que vienen posteriormente como Lleno, por favor o Este es mi barrio, de Vicente Escrivá) a series encargadas por productoras y desarrolladas por equipos. Aún tuvo ese carácter autoral Eva y Adán, agencia matrimonial, que TVE le encargó a Alonso de Santos, que la escribió con E. Ladrón de Guevara, I. del Moral y Yolanda G. Serrano en 1987 (se emitió en 1990). Todavía en 1990-91 se emite en TVE una telecomedia que escribe y dirige Mariano Ozores y que protagoniza su hermano Antonio: Taller mecánico (Fig. 7). Por su guion, su realización y por el registro actoral, es una propuesta sorprendentemente anticuada (en uno de los capítulos, dos personajes femeninos –la chacha castiza y su jefa– estudian con perplejidad un artefacto tan revolucionario como ¡la olla express!), que pone involuntariamente de manifiesto la evolución del género. Como dato curioso, su emisión se cancela porque su humor, zafio y primariamente machista, se considera impropio de una televisión pública: un personaje femenino dice, sin asomo de ironía: “Ya se sabe que cada mujer lleva dentro una puta”. Como intencionada contrapartida, en Todos los hombres sois iguales, se puso en boca de uno de sus protagonistas: “Ya se sabe que todo hombre lleva dentro un cerdo”.

Algunas productoras, como Globomedia y, en menor medida, Boca Boca y otras (Videomedia, Ganga, Diagonal, Pausoka, Zeppelin, y otras que se van fundiendo y escindiendo en vertiginosos movimientos accionariales), se convierten en verdaderas factorías y permiten el desarrollo de profesionales tan competentes como Felipe Mellizo, Pilar Nadal, Nacho Cabana, Manuel Ríos y otros muchos, encabezados por productores ejecutivos como Daniel Écija o Manuel Villanueva. Estas series son escritas a lo largo de las temporadas (algunas alcanzan recorridos muy largos) por diferentes guionistas que se van sucediendo.

El humor sigue estando muy presente en esa época: son series de temática fundamentalmente familiar, que van rebasando el marco de la telecomedia para irse haciendo más complejas, rodadas en exteriores e interiores naturales (aunque con gran presencia de plató). La llegada del video digital primero y el HD después les confiere, además, una textura más cercana al cine, perdiendo ese aspecto de “teatrillo”. Sin embargo, el alargamiento de los capítulos (que acaban llegando a los 70 minutos o más, por razones relacionadas con las reglas de la emisión de publicidad) y de las propias series (que llegan a tener varias temporadas) trae consigo de manera casi inevitable que el humor (que, por lo general, no aguanta largos recorridos) se vaya entreverando de sentimentalismo o de drama: nace así ese peculiar concepto de dramedia. Es el momento de Médico de familia (Fig. 8) (Daniel Écija, Manuel Ríos y otros) y Menudo es mi padre (M. Villanueva, F. Mellizo y otros). En un mismo capítulo conviven tramas dramáticas con tramas cómicas, a menudo encomendadas a personajes de extracción más popular y acento periférico (nace así la famosa chacha andaluza). Los actores cómicos con frecuencia consideran que les da más prestigio demostrar que también saben abordar el drama y piden más gravedad en sus escenas. En muchos talleres y cursos de guion se trabaja sobre la supuesta alternativa comedia/verdad, en términos de contraposición. Esta dramedia se erige como un género peculiar de nuestra televisión, que llama mucho la atención en nuestros colegas extranjeros, a quienes también sorprende esa duración de 70 minutos, que hace difícil su exportación.

Al mismo tiempo, empiezan a abordarse otras temáticas: a las series familiares se añaden las profesionales (Periodistas [fig 9], Hospital central, Hermanas –esta ¡de monjas!– y coescrita por quien esto suscribe), El comisario (Fig. 10), Policías… y se va abordando la acción, el suspense, lo policial, con resultados a veces notables. Poco a poco, estas series van prescindiendo del humor, relegándolo a tramas secundarias o complementarias y prescindiendo de él. La madurez y la ambición parecen ir acompañados de una cierta agelastia (término este que he descubierto el mismo día en que redacto estas líneas y que estaba deseando utilizar): series que nacen como comedias van derivando al melodrama: la audiencia parece desear identificarse con los personajes más que reírse de ellos, a diferencia del público anglosajón, que prefiere reírse de los personajes sin identificarse con ellos. De manera que el humor puro se va diluyendo, aunque no desaparece.

La necesidad de aquellos tiempos de concentrar al mayor número posible de espectadores en el mismo momento (compartiendo sofá: no ha llegado aún el momento de una pantalla en cada habitación y en cada bolsillo) conduce a que se busque una unanimidad a la hora de decidir qué se ve en la televisión. No se busca tanto la pasión (lo que apasiona a uno, el otro lo rechaza), sino la ausencia de rechazo, evitando propuestas demasiado extremas, limando aristas, introduciendo personajes de todas las edades con sus respectivas peripecias (la estructura multitrama) y, en definitiva, buscando el consenso familiar. Esto se da tanto en las series cómicas como en las dramáticas. Las series nacionales de la época, aunque no carecen de calidad, sí carecen de riesgo, porque el número potencial de espectadores no permite el lujo de lanzar propuestas que, ya a priori, alejen a uno u otro sector.

 Las series puramente cómicas siguen bebiendo del costumbrismo y del sainete, y bebiendo del humor español tradicional: Los ladrones van a la oficina, con un sensacional reparto (Fig. 11); Manos a la obra (original de Miguel Martín y desarrollada por E. Ladrón de Guevara y otros); Hermanos de leche (original de Santiago Moncada y desarrollada en su primera temporada por I. del Moral) (Fig. 12)… y también Pepa y Pepe –de Manuel Iborra–, Canguros (escrita por Chus Gutiérrez, Juanjo Díaz Polo, Miguel Ángel Fernández y Joaquín Górriz); Colegio Mayor (Manuel Ríos, Manuel Valdivia, Nacho Cabana); Todos los hombres sois iguales (J. Oristrell, Yolanda. G. Serrano, J. Luis Iborra)… que exploran terrenos un poco más novedosos en temáticas y buscan, con mayor o menor éxito, un público más joven, o más moderno.

A finales de los 90 (1999) se estrena 7 vidas (creada por Daniel Écija y desarrollada por un amplio número de guionistas a lo largo de sus 204 capítulos), que se aleja del humor más característicamente español para acercarse, con fortuna, tanto en puesta en escena como en creación y desarrollo de personajes, al estilo norteamericano, hasta el punto de grabarse con público. De 7 vidas se deriva, como casi todos sabemos, Aida, que desarrolla un humor más ácido y que, ambientada en un barrio obrero, propone personajes menos habituales y desgarrados, lejos del tratamiento paternalista habitual en la comedia tradicional: están llenos de defectos y miserias, sin que ello redunde en drama o falta de afección por parte del espectador.

El humor de la ficción española va alejándose de lo teatral. Es escrito por guionistas ya formados en el medio, cada vez más influidos por la televisión internacional (fundamentalmente norteamericana), y los nuevos actores que se van incorporando ya se crían frente a las cámaras de televisión: muchos de ellos no han pisado un escenario en su vida, y bastantes de ellos tampoco un estudio de cine. Para bien o para mal, la ficción televisiva, y con ella el humor, va estableciendo reglas propias.

En la década de los 2000 se produce, a mi entender, un cierto declive en el humor televisivo nacional. La industria de la ficción sigue creciendo, se exportan formatos, empieza a ser objeto de atención y estudio, pero son muy pocas las propuestas netamente humorísticas que encuentran éxito. El formato puramente cómico de mayor éxito de esos años es Aquí no hay quien viva, de 2003 (Fig. 13) (adaptación no oficial del famoso “13 Rue del Percebe”, de Ibáñez), nacido en la factoría de José Luis Moreno y excelentemente desarrollada por Alberto Caballero, que sabe recuperar el humor más castizo sin rehuir una cierta (y tal vez saludable) vulgaridad con una agudísima visión de la realidad más inmediata: los tipos y situaciones que presenta recogen con mucha inmediatez las tendencias sociales y culturales de cada momento, haciendo gala de unos excelentes reflejos. Los personajes son casi todos mezquinos y exagerados, y el retrato social que ofrece no es muy favorecedor. Por razones empresariales, la serie se transforma en otra, La que se avecina, de corte muy similar, que se sigue emitiendo en la actualidad. Con los años, esta segunda serie ha ido desarrollando una agudeza y un descaro que desafía las imposiciones de la corrección política: al mismo tiempo que da muestra una gran inclusividad, es capaz de hacer humor de cualquier tema. Aunque no es para todos los gustos (y quizá por eso mismo), en este momento es el mejor exponente de serie pura y descaradamente humorística que se emite en la actualidad.

Es reseñable también el éxito de Los Serrano (de nuevo Globomedia, escrita por un amplio equipo), que reincide en la temática familiar (es muy comentado su éxito en países como Finlandia) y que tampoco elude lo sentimental.

Series que nacen o aparentemente se presentan como comedias (Los hombres de Paco, Cuéntame cómo pasó (Fig. 14) (creada por M. Ángel Bernardeau, E. Ladrón de Guevara y Patrick Bickley, y desarrollada en sus 23 temporadas por diferentes guionistas, entre otros quien esto firma), Estoy vivo (escrita por Jesús Mesas Silva, Guillem Clua, Mercedes Cruz, Adriana Rivas, Daniel Écija, Belén Sánchez-Arévalo, Marina Velázquez, Mireia Llinàs, entre otros), o bien derivan hacia el drama o melodrama o son un género mixto desde el principio.

En medio, aparecen y desaparecen con bastante velocidad propuesta humorísticas que no acaban de prender. Huyendo del humor tradicional, no acaban de encontrar su propio camino (La sopa boba, de la factoría José Luis Moreno, escrita por José Luis Moreno, Luis Arranz, Juan Vicente Pozuelo, Mercedes Cruz, Rocío Santillana, Aurora Guerra, Félix Jiménez Velando, Alfredo Díaz, Aitor Tejada y otros). Una notable excepción son las Matrimoniadas de Jose Luis Moreno, que nacidas como sketches breves en un programa de variedades, acaban convirtiéndose en una serie de gran éxito, y basadas en un humor bastante rancio que entronca con el humor de la revista teatral de las décadas pasadas.

En esta época gozan del favor del público comedias como Allá abajo (escrita por David Cotarelo, Roberto Serrano y otros) y, en menor medida, Con el culo al aire (David Fernández y David Abajo) o El síndrome de Ulises (escrita por Ignacio del Moral, Verónica Fernández y otros).

A mediados de la década de 2010 se produce la llegada de una nueva forma de consumo televisivo: plataformas, pantallas alternativas que acaban con el consumo familiar y simultáneo… Ya no se busca (o se va dejando de buscar) que una serie sea vista el día de su emisión por el mayor número de espectadores posible, sino que impacte lo suficiente a quienes la vean por primera vez para que, a partir del boca-oreja (o más bien al tweet-tweet), se vaya forjando un cierto fenómeno que haga que la serie en cuestión vaya siendo consumida a lo largo de un periodo (el éxito ya no es el número de espectadores del día de la emisión, sino los visionados acumulados durante los primeros 15 días).

El hecho de que, además, se puedan ver a la vez en muchos países con una audiencia potencial que multiplica la local, permite crear historias más dirigidas a unos gustos concretos, aunque esto aleje a otros espectadores: hay sitio para todos. Se buscan nichos. Esto trae consigo propuestas más heterodoxas y arriesgadas; a veces muy extremas, con un grado de agresividad o complejidad en todos los órdenes impensable en una televisión generalista. Algunas series españolas alcanzan un enorme éxito internacional. Igual ocurre con series de países como Corea, de cuya ficción apenas teníamos noticia.

El humor, sin embargo, no participa apenas de esta fiesta. Solo el humor norteamericano, que llevaba décadas colonizando nuestra receptividad, pasa bien las fronteras. El humor, por su propia esencia, se basa en la transgresión del sentido común y, sobre todo, en la ruptura, más o menos sutil, de las convenciones. Y las convenciones no son las mismas en todas las culturas.

En las cadenas generalistas sigue anclado un cierto costumbrismo, manteniendo una cierta fidelidad, aunque su presencia es menguante. En las plataformas, sin embargo, se producen algunas series españolas que encuentran un camino propio, que saben reflexionar sobre la sociedad actual y que asumen con naturalidad corrientes de la moderna comedia internacional. Regresan, además, los formatos más breves, lo que permite un desarrollo más puro del humor.

Entre las mejores comedias actuales podemos mencionar Paquita Salas (escrita por Javier Ambrosi y Javier Calvo), a la que se puede considerar como deudora del primer Almodóvar; la trilogía Viva Juan/Vota Juan/Vamos Juan (Diego San José/Javier Cavestany), sátira política que ofrece capítulos memorables; Vergüenza (A. Fernández Armero/Cavestany), que bebe del humor inglés basado en la humillación inmisericorde (y merecida) de sus personajes; Mira lo que has hecho (Berto Romero), que bordea la autoficción; Vida perfecta (Fig. 15) (Leticia Dólera/Manuel Burque), o Todo lo otro (Abril Zamora). Algunas de ellas son comedias en estado puro; otras, entreveradas más o menos explícitamente de drama, pero sin que se pierda de vista su condición de comedias. Todas ellas son audaces en mayor o menor grado y buscan su complicidad en un público al que le gusta considerarse un poco más… digamos guay por el hecho de verlas. Son comedia de autor, financiadas con buen gusto por Movistar +.

En este nuevo panorama, y a pesar de todos los ejemplos que he mencionado, el humor está más presente en programas de diversa índole (concursos, talk shows) en los que se confía más en el gracejo de sus presentadores que en la ficción. El estilo mencionado al principio del humor stand-up comedy propicia el descubrimiento de profesionales que acaban conduciendo sus propios programas.