La elegancia del gris.
El enfermo imaginario, versión de Josep Maria Flotats.
Rafael Ruiz Álvarez
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Los resultados llevados a la escena
La obra nos sumerge desde el inicio en el contexto al que se refiere con el título: el del enfermo imaginario. A modo de gran portón de hospital, aparece éste, en la parte superior, bien legible, como si figurara el nombre del mismo centro de salud (Fig. 8), y en una penumbra intensa surgen dos personajes de época, hombre y mujer que, al encontrarse, se abrazan efusivamente y desaparecen por el patio de butacas. El recurso sirve para presentar a modo de prolepsis narrativa a la pareja joven y enamorada, que será vislumbrada en un segundo plano por la criada, quien los mira con aire preocupado. Se crea de este modo una especie de suspense de cara al espectador que pone de manifiesto la existencia de un amor prohibido que ha de ocultarse ante la mirada de los demás.
Flotats hace hincapié así en los jóvenes que sufren la extorsión de una sociedad, la de los padres, que los conduce a matrimonios de conveniencia y que los obliga a entretener sus amores de forma oculta. Es una primera opción que critica a la sociedad de la época de Molière, la parte seria de la trama que convive, sin embargo, con la cómica, como ya sabemos.
El procedimiento es explotado al inicio de cada acto para anticipar lo que posteriormente se va a producir y terminar desvelando la identidad del intruso en casa de Argán.
La música clásica, en los arreglos creados para la ocasión por Daniel Espasa, sirve de sugerencia ambiental de época y se reitera en cada transición entre un acto y otro, concluyendo en la escena final con aires de algarabía, entonación del Gaudeamus Igitur y fiesta con todo tipo de cantos e instrumentos. Aquí la luz también se adecúa a las circunstancias argumentales y se deja llevar por el clima festivo, ofreciendo, al igual que el vestuario, los más diversos tonos, gamas y sensaciones cromáticas que seducen al espectador y lo llevan, de alguna manera, a hacer partícipe del momento lúdico. Es un final que rompe, como veremos, con la sobriedad escénica reinante hasta ese momento, pero que resulta más fiel al de la obra original (Fig. 9).
Cuando se alza el telón donde figura lo que hemos denominado puerta del centro de salud, a la manera de guillotina y al ritmo de un sonido inquietante, se descorre, asimismo, un amplio cortinaje a la americana que da paso al decorado de la obra. Un decorado que debemos anticipar, refleja, en primera instancia, el respeto a la unidad de lugar que los clásicos franceses estaban llamados a seguir, en consonancia con la unidad de acción, y que no tiene que ver, sin embargo, con el trascurrir del tiempo ya que dicha acción se extiende a lo largo de varios días, como sucede en el original francés. La imagen que el decorado y los elementos escenográficos ofrece de entrada al espectador y que se mantendrá con ligeros cambios a lo largo de la representación sorprende muy gratamente al mismo por su belleza. El espacio referencial al que alude Molière de manera lacónica, como era habitual en su tiempo, “la escena transcurre en París”, deja la libertad absoluta a Flotats para diseñar de la mano de Ezio Frigerio, una estancia que contiene todo aquello que los personajes necesitan en su deambular doméstico: una cama a la derecha del espectador, mesas en el centro con accesorios relativos a medicamentos y cuadernos para escribir, un sillón, sillas varias al fondo… O sea, salón y dormitorio, ambiente privado y público, permitiendo que todas las escenas transcurran en el mismo espacio escénico, siendo el espacio exterior el reservado para las entradas y salidas en relación con la calle. Y estos elementos, encuadrados en un decorado que se asemeja a los grabados de los libros y que connota por su apariencia el sabor a literatura, a historia contada por una novela, donde se permite en tres dimensiones el toque de modernidad que hace que deambulen por tal espacio los personajes, con toda naturalidad y capacidad de integración. Un suelo de cuadros a modo de tablero de ajedrez y unos ventanales de tres cuerpos en el fondo por donde se filtra de manera sutil la luz pretendidamente natural, intradiegética, que da sensación del transcurso del tiempo. El techo, artesonado sobrio y geométrico del que penden lámparas de cristal con bombillas en forma de vela, que se encenderán en determinados momentos (Fig. 10).
Los elementos accesorios, por su parte, no abundan en esta representación. Son, sin embargo, los adecuados para cada momento. Por ejemplo, la campanilla que Argán hace sonar al principio, llamando airadamente a Tonina, su criada. O las partituras que Cleantes, el enamorado, empleará para su escena musical y cantada junto con Angélica, hija de Argán. Algún guiño a la modernidad se ofrece cuando la criada, en varias ocasiones de transición, emplea un spray para desinfectar el aire ambiente.
Otro elemento que trasciende a lo representativo de esta puesta en escena es el del color. Flotats nos ofrece una perfecta fotografía de matices del gris, en la concepción del citado espacio escénico, pero también en lo que aporta Franca Squarciapino acerca del vestuario. En él, el gris se combina hábilmente con el negro o el blanco y con las rayas verticales u horizontales, también en diagonal, y el fondo rameado de cada elegante traje o vestido, constituyendo verdaderos dibujos artesanales propios de grabados de otra época y dignos de formar parte de un museo (Fig. 11). Flotats hace mención del proceso creativo que lo llevó a concebir esta idea cuando declara:
Ezio, me dijo, como un libro de grabados. Sí, pero entran los actores y lo transforman en las tres dimensiones. Ese es el mundo poético que hemos querido dar. Personalmente me satisface mucho porque me da lo que yo deseaba: estamos siempre en un mundo que no es real, no es reproducción histórica, no es copia de una época. Es contemporáneo y al mismo tiempo de la época (Díaz Sande, 2020).
Y todo ello, enmarcado en un decorado y una escenografía que también juegan con los tonos de la paleta señalada (Fig. 12)1. Solo la entrada del blanquísimo piano y su taburete para la interpretación bufa de Cleantes destaca sobremanera pura y virtual en este entorno donde lo importante es el acierto de conseguir resaltar en cada momento las diferentes presencias de los actores y actrices en este ambiente tan preciso que, de no ser así, hubiera difuminado literalmente sus evoluciones en escena. Nada más lejos de ello, pues la acción y el movimiento se ven resaltados en un plano y volumen adecuados, como en relieve.
Contribuye a este efecto la distribución que los elementos de la escenografía y el movimiento de los actores y las actrices ejecutan en cada escena. Es bastante frecuente en este sentido que la figura del enfermo, y la de Flotats como su intérprete en un guiño a Molière y, ¿por qué no? algo al rey Sol, se deje rodear por cuanto acontece (Fig. 13). De este modo, la parte central del escenario queda reservada para sus acciones, siendo el resto distribuido convenientemente en planos y perspectivas que no empañen su focalización y que resalten cada una de sus intervenciones.
El movimiento del enfermo será, en consecuencia, comedido, contrastando con los personajes más histriónicos que recorrerán en ocasiones todo el espacio a ritmo vivo. Por eso tal vez, en la escena que da inicio a la obra, cuando en un extenso monólogo se nos presenta el personaje protagonista contando sus dineros y revisando sus recetas médicas y prescripciones facultativas, el ritmo se aprecie lento.
La sutileza del color empleado, por su parte, va aún más lejos cuando sirve para caracterizar a los personajes desde su apariencia externa. Es decir, que el vestuario distingue jerarquías y oficios, algo que comentaremos más adelante.
Los personajes de Molière bajo la mirada atenta de Flotats
Encontramos, en primera instancia, el mismo número de actores y actrices interpretando a los mismos personajes de la obra del clásico, a excepción del caso ya citado de Louison. Eso no es impedimento para que la batuta orquestal de Flotats los someta a un filtro de caracterización ligeramente distinto del modelo, lo que les confiere originalidad.
He querido, intencionadamente, resaltar este aspecto de la mirada, que otorga perspectiva y cierta distancia objetiva y que dirige casi musicalmente, como si se tratara de una partitura ejecutada con precisión, interpretaciones y movimientos al tiempo que sitúa en el espacio escénico a quienes deben seguir las acciones propuestas.
Ocurre, de este modo, en esta representación, que Flotats lleva a cabo, además, la labor meticulosa de un director de escena, cuidando de cada detalle y transmitiendo a actores y actrices, y también al público, el efecto de una instantánea en movimiento, de un cuadro particularmente elegante, de una fotografía perfecta y hábilmente coreografiada.
Esto se traduce, principalmente, y en mi opinión, en el hecho de que de alguna manera, el director sacrifica el histrionismo burlón y satírico del personaje principal que él mismo interpreta, y le confiere, sin embargo, un aspecto más acorde con el sentimiento expresado por él en diversas entrevistas, es decir, la parte más cercana al sentimiento dramático del personaje, la que produce lástima o que no admite del todo una crítica o una burla excesiva2.
Su vestuario acentúa la edad senil y el deterioro físico, aunque no cognitivo. Camisón blanco y gorro de dormir de los que apenas se desprende, si no es para cubrirse con una bata, elegante, eso sí, pero amplia en exceso, para recibir a los demás en su salón, y un lenguaje no verbal expresivo sin sobreactuación (Fig. 14), así como su deambular por la escena, sin ninguna gratuidad o efecto hiperbólico.
Así lo veo, al menos, aunque exista una serie de momentos en que la farsa irrumpe en escena y entonces sucede, como en el original francés, que los demás personajes son invitados a ejercer su oficio: el de poner de manifiesto lo superlativo de una conducta hipocondríaca. Pero nada más. Flotats confiere a su “enfermo” un talante creíble si se trata de poner el acento en la verdadera enfermedad, como es la de creerse y sentirse enfermo. Corresponde a los demás, médicos, sirviente, mujer... subrayar su afección desmedida, siendo también en este aspecto bien llevada a las tablas de manera jerárquica e interpretada psicológicamente con gusto y un guiño inequívoco al público (Fig. 15). Esto es, Tonina será el personaje que más agrada3, aunque grite en ocasiones de forma extemporánea a su señor, aunque se haga seguir por este, las menos de las veces, garrote en mano para sacudirle los consabidos golpes provenientes de los recursos de la Commedia dell’Arte4.
Pero donde Flotats se recrea más ácidamente y esto se nota también en la interpretación de diversos papeles, es en los personajes, por así decir, antipáticos, Belina, por ejemplo, falsa y desleal, que además, se viste con esmero y derroche, exhibiendo su propensión al gasto; el Señor Diarreus y su hijo, afectados hasta el exceso5, y vestido, el primero, con el negro que cubre los trajes y el sombrero a juego, identificativos clásicos de la profesión galena en la época, o el Notario6, igualmente ataviado, personaje cuyo lenguaje mímico expresa verdaderamente su doble juego y su mala intención… quedando a salvo los personajes de buen corazón, los nobles de espíritu y conducta sin ambages, que gritan en exceso discordante, a veces, pero que mantienen una pureza de corazón intachable: Angélica y su enamorado Cleantes, estos vestidos con tonos más claros dentro de la gama ya mencionada de grises y donde el blanco hace su aparición para atenuar el efecto distante y serio del otro7.
1 Algunos detalles dorados, como las bisagras de las ventanas, apenas perceptibles para el espectador constituyen el contrapunto a este efecto cromático. En palabras de Esteban Monje (2020): “La escenografía de Ezio Frigerio (con la ayuda de Ricardo Massinori) nos sumerge en una especie de grabado muy vivo, desde la distancia, casi una aproximación al muaré. Una grisura mitad hospitalaria, mitad conventual”.
2 Su sobriedad y contención, sus buenos modales, ponen de relieve las conductas menos adecuadas. El público tiene la impresión, con esta forma de interpretar el personaje, de que Argán es un buen padre, no del todo tirano, porque se limita a seguir las costumbres de la época, y un buen marido, consentido, sin duda, pero sin merecerlo, de modo que la parte peor se la lleva Belina, que es vista así de forma más descarada y perversa. Su risa cuando cree que su marido ha muerto la acerca al personaje estereotipo de la madrasta malvada y pérfida de los cuentos de hadas.
3 Personaje típico de la sirvienta en las comedias de Molière, sobre todo. Fiel a sus señores sin distinción, procurando el bienestar de todos y cada uno de ellos: cuidar del enfermo, procurar que triunfen los amores de Angélica… Recuerda a Dorine, de la obra Tartuffe, donde actúa de igual modo. Es, por lo tanto, la verdadera protectora de la casa y sabe imponer su buen juicio.
4 Salvedad importante su travestismo en personaje del médico, verdadera escena de farsa, cuya iniciativa le permite convencer a su amo del error/errores en que se halla y que a la postre sirve para encontrar la solución a todos los verdaderos conflictos: ausencia de enfermedad de Argán, superchería de Belina, bondad de los enamorados…
5 Se diría que forman una indisociable pareja, expresando de forma ridícula con su lenguaje corporal y a través de numerosas reverencias su afectación y sobreactuación voluntaria. El padre, además, se extiende en una larga réplica para expresar las virtudes de su hijo y “vender” así su reconocimiento y distinción, pero al gesticular abundantemente y conferir al tono de su voz modulaciones extrañas que oscilan a menudo del grave al agudo, resta valor y credibilidad a su discurso. El público entiende así la mala fe de este y la estupidez del hijo, verdadera marioneta de los designios de su progenitor, de la época y de la profesión.
6 Este personaje contraviene deliberadamente lo que en época de Molière se consideró la regla de las bienséances (‘decoro’), al propinar palmadas en las posaderas de la mujer de Argán sin que este lo perciba, y tocando los pechos de esta o besándola en el cuello con avidez.
7 El amor entre padres e hijos es algo que Molière valora frecuentemente en sus obras. También lo apreciamos entre Orgon y Marianne, en la anteriormente citada pieza de Tartuffe. En El enfermo imaginario, Angélica ama sin fisuras a su padre, a pesar de su oposición a su casamiento con Cleantes y de proponerle un matrimonio absurdo. Es sobre todo en la escena final, escena de fingimiento de la muerte de Argán, cuando pone de manifiesto de forma inequívoca dicho amor sin límites. Sufre la supuesta pérdida de su progenitor y muestra su deseo de interrumpir la relación con su enamorado. Este también se comporta con total dignidad. Si antes trató de convencer por medio de estrategias lícitas y nobles, ahora acepta el infortunio sin rebelarse, lo que lo convierte en un personaje honesto y sin tacha.