La elegancia del gris.
El enfermo imaginario, versión de Josep Maria Flotats.
Rafael Ruiz Álvarez
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Puede que la necesidad de resultar originales se convierta cada vez más en un ejercicio imposible. Parece que quienes nos dedicamos a escribir, representar, adaptar o cualquier otra actividad que implique un lector o un público, alguien que nos lea o que nos vea, nos enfrentamos de modo inevitable a una tarea ardua y, en ocasiones, estéril: la de buscar con ahínco la diferencia con los demás.
Hacer acopio urgente en el instinto de ser originales debe concebirse como una práctica honrosa, pero no a cualquier precio. Por ejemplo, lo primero, pienso, es evitar los a priori, los déjà vu, las expectativas que crean los nombres célebres y museísticos. Y esto, precisamente, puede convertirse en algo irrealizable cuando siglos de historia de la escena avalan un talento inmortal, celebrado de manera recurrente.
Nos salvamos, no obstante, de esta apreciación a veces cuando la mirada se posa en lo extranjero. Por más que el autor nos resulte conocido. Incluso su obra. Pero se diría que la distancia de espacio y, en ocasiones, de tiempo, nos preserva de esta circunstancia. Lo que, visto de manera objetiva, puede inferirse incluso como algo lamentable y falto de toda sensibilidad.
Felizmente, no es el caso que ahora nos ocupa, puesto que se trata en esta ocasión a la que he de referirme de Molière y de su obra El enfermo imaginario, en efeméride de los 400 años de su nacimiento. Que la Maison Molière, esto es, La Comédie Française, abunde en representaciones y parabienes de amplia loa al artista no nos sorprenderá. Pero si esto acontece en nuestro país, la situación cambia. Y se produce, pero atenuado y filtrado por quienes han sido fieles al autor galo durante décadas o por quienes demuestran atesorar cierta sensibilidad por el teatro francés clásico, aunque sea el don de la oportunidad el que les brinde la ocasión1.
Una y otra particularidad se dan cita cuando hablamos de Josep Maria Flotats, quien nos ha acostumbrado a exhibir un gusto exquisito por lo francés en unas puestas en escena cuidadas al detalle y dignas de prevalecer en el recuerdo de espectadores, críticos, estudiosos y cuantas personas del mundo de la escena se hayan acercado alguna vez a sus producciones. Ya ocurrió este hecho sin que fuera necesario recurrir al evento de una celebración, porque Flotats nos deleitó con aquella adaptación-regalo del Juego del amor y del azar, de Marivaux –no es el único caso– en castellano y en catalán (Fig. 2), contando en sus filas con el prestigio de Mauro Armiño como traductor del texto original y como erudito expandido en unas notas a la edición de esta obra (Marivaux, 2001).
Lo bueno de contar con grandes figuras es poder recuperarlas en trabajos posteriores, lo que se producirá también en este otro, El enfermo imaginario, que rubrica el sello de identidad de Flotats en su particular y enfervorizado homenaje al maestro.
Las cartas de presentación que utiliza Flotats para su producción avalan de facto la viabilidad del proyecto, tanto en sus aspectos de producción como en los de distribución, así como a lo largo de todo el recorrido del proceso creativo. Las expectativas que abre cualquier montaje de tan insigne director son numerosas y vienen a demostrar que se le sigue con entusiasmo y respeto. Entusiasmo porque se sabe que no dejará a nadie indiferente con su propuesta, y respeto porque su mesura y su capacidad de abordar a los clásicos y al gran clásico –Molière– pueden alcanzar el valor de una obra de arte.
El evento Molière, de por sí solo, ya contextualiza convenientemente el llevar a cabo una revisión de cualquiera de sus obras. Si, además, nos acercamos al Enfermo imaginario, en estos tiempos de pandemia, el paralelismo salpicará las imágenes molierescas y las convertirá en un referente de toda actualidad sin que suponga un esfuerzo especial ni por parte de quien lo recupera para los escenarios ni por el público que lo observe y contemple, que estará habituado a las situaciones trasladadas convenientemente a nuestra época que allí se le representen2. Todo esto, qué duda cabe, se debe aderezar con los mejores ingredientes y algunos condimentos de semejante calidad.
Y el primero de ellos, el que propicia que el trabajo de realización exista y se sustente en su dimensión económica, antes que artísticamente, queda al amparo del paraguas de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (Fig. 3). Este elemento, por sí solo, ya constituye un primer reclamo y abre las primeras vías entorno a lo que se le supone ha de ser un producto escénico de calidad. También lo será la circunstancia de que la obra se presente en la Sala Principal del Teatro de la Comedia de Madrid (Fig. 4). Y que bajo la protección de todo ello se hallen el Ministerio de Cultura y Deporte y el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música.
A esto le debemos añadir el nombre de un traductor célebre, como es el ya citado anteriormente, Mauro Armiño, verdadera pieza de propulsión para que la obra funcione. Pasa más desapercibido que los demás implicados una vez que arranca el espectáculo y el público saborea el resultado, pero subyace de forma inequívoca en el inicio del proceso, entregando al director ese primer texto ya versionado, traducido, y, de forma inequívoca, en su percepción final. Y en ello quisiera insistir porque la recepción de la traducción teatral es de suma importancia y no se detiene en su aspecto más erudito, reservado al lector o al experto en la misma, sino que va más allá, puesto que en teatro, existe, igualmente, un destinatario más, el espectador, quien valora con su aceptación o disconformidad si la traducción es funcional. Dicho de otra manera, cuando en las tablas no se aprecia esta práctica del texto vertido a otra lengua que la de su origen es porque la traducción ha sido perfectamente adaptada al contexto de llegada.
Mauro Armiño es un verdadero experto en estas lides. Su texto traducido es rico en matices y profuso en anotaciones, con lo que salvaguarda el interés de quienes lo leen de manera erudita, pero sabe, al mismo tiempo, que funcionará adecuadamente en escena porque, sin renunciar a un lenguaje culto y teñido de época, propicia una traslación que el público de hoy comprende y asume como lógica en un autor y una lengua de antaño (Fig. 5)3.
Sigue a este dato importante el haberse rodeado de profesionales con talento y trayectoria reconocidos en propuestas de escena de obras de Molière, como es el caso de su ayudante de dirección, Gómez-Friha, que ya nos deleitó con un Tartufo, dirigido por él, en el año 2016 (Fig. 6), y asimismo con un elenco conocido, entre nombres que aparecen no solo en los escenarios sino en la gran pantalla y en la televisión4. Y también, indudablemente, la profesionalidad del equipo artístico del que más tarde hablaremos en el análisis de la puesta en escena5.
Una presentación de la obra por streaming convertida en nota de intención
En las diferentes entrevistas concedidas a la prensa, Flotats vierte diversos comentarios sobre la pertinencia de revisitar la obra de Molière. En una de ellas, señaló que
En El enfermo imaginario Molière descubrió una faceta del ser humano que no se limita a su tiempo, sino que ha ido aumentando hasta llegar al siglo XXI convertida en una pandemia universal: la de quienes, para remediar frustraciones y fracasos personales, sufren o creen sufrir enfermedades que no son otra cosa que el descontento ante sus deseos y proyectos de vida insatisfechos; de ahí, las contrariedades ante los menores hechos que generan una desazón inquietante; de ahí, la depresión que afecta a miles de personas ante cualquier suceso adverso, por mínimo que sea; de ahí, que se busque como solución mágica la cura de sus desilusiones en la medicina y el remedio en las pastillas6.
Como puede apreciarse, el director del montaje pone el acento con estas palabras en el carácter atemporal del autor y en la justificación de exponer en los escenarios un tema que cobra auge en nuestros días y que atenaza física y psicológicamente a la población mundial. Con esta perspectiva, justifica que la comedia no sólo sirva para hacer reír sino también para reflexionar sobre la crisis que vive el protagonista como arquetipo social, mostrando ante los demás sus miedos y debilidades de manera exacerbada.
Pero donde mejor se percibe la intención del director-actor y de su equipo de llevar a escena esta obra, en particular, es en la presentación que tuvo lugar el 16 de noviembre de 2020, siguiendo el formato actual de las ruedas de prensa presenciales y por streaming, simultáneamente. En ella, Lluís Homar, director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, en sustitución de Helena Pimenta, quien ya avaló en su día el proyecto, da continuidad al mismo y resalta varios aspectos esenciales como son el hecho de la relevancia del autor abordado, del tema singular que está desgraciadamente de moda en nuestros tiempos, y de que sea un icono polifacético de la escena, como Flotats, quien se embarque en él.
En los diferentes turnos de palabra, le sucede Armiño que expresa su voluntad de ofrecer una traducción cercana al original de Molière, a través de un texto claro, donde sólo modifica algunas escenas para hacerlas más comprensibles al espectador de hoy. Lo cierto es, sin embargo, que en la versión que analizamos en este artículo, la ofrecida a través de sus fondos por el INAEM, Unidad de Audiovisuales, el 2 de diciembre de 2020, nos llega un texto que ha prescindido de todos los prólogos e intermedios que Molière escribió para su “comédie ballet”, implicando con ello una modificación importante y de suma trascendencia para el desarrollo de la acción de la pieza y para el ritmo de la misma. Se trata, fundamentalmente, de dejar de lado lo que en su día fue una forma de captar el apoyo de los grandes de Francia, el rey a la cabeza, dedicándole a través de la música y del baile versos mitológicos muy del gusto de una época de fasto que nuestro público actual no sabría apreciar en su justa medida7. La acción, así despojada del adorno de otra época, fluye con más viveza y los entreactos no se ven salpicados de estas lujosas interrupciones que desviarían el interés del espectador y prolongarían en demasía la representación8.
Flotats recoge el testigo que le pasa el traductor y pondera la belleza de su propuesta, a la que califica de lenguaje fluido y limpio que se hace entender muy bien. Posteriormente, indica la situación precaria que vivió Molière cuando escribió e interpretó esta pieza, su mala salud y la soledad a la que se enfrentaba con una mujer y una compañía que empezaban a darle la espalda. Este es el personaje que el gran clásico pintó para la escena, su retrato, y este es el mismo que Flotats interpreta en las tablas. Por eso se le puede ver en ocasiones hundido y digno de lástima más que a un tirano excéntrico que abusa de su posición, aunque sin renunciar, a través de él a suscitar el lado cómico de la crítica a la sociedad, a las jerarquías recalcitrantes, a los médicos que no saben de su profesión pero alardean de ello, a los afectados de hipocondría, y a los farsantes que se logran con ello (Fig. 7).
También merece ser mencionado en su discurso de intenciones la búsqueda de lo absurdo, del non sens, de la falta de lógica que convierte la vida de los personajes en un contrasentido rayano en lo dramático. Pues si es verdad que la caricatura de los estereotipos puede inducir a la risa, también es cierto que en ocasiones se transmuta en una mueca agridulce, reflejo fiel de lo sorprendente y de lo tragicómico que nos rodea a todos, personajes y actores de la vida.
Pero ante todo, Flotats quiere rendir homenaje a su admirado “patrón”, como él lo llama. No en vano, un miembro como él, proveniente de la Comédie Française, que tiene la oportunidad de celebrar tal evento en España, siente la necesidad de dotar a su personaje de todo un aura que se manifiesta en derredor suyo para distinguirlo, tanto en lo positivo como en lo negativo. Por ello, en mi opinión, le resulta necesario actuar y dirigir. No era lógico estar sólo fuera del personaje y observarlo desde el exterior de escena. En este caso, percibe mejor desde varias perspectivas del mismo aquello que este sentiría a través de la mofa de los demás, para realzar tanto su inmadurez como su egoísmo y su incompetencia a partes iguales. Sea como fuere, lo uno y lo otro, es decir, ambas miradas, la del director y la del actor, confluyen en un deseo ardiente de homenajear al autor. En sus propias palabras, esto se justifica debido a que Molière fue
un hombre muy atacado por los poderes, además de vivir un desamor muy grande a nivel personal. Su teatro es una denuncia continua a través de la comedia con la que llega casi al absurdo. Sus obras guardan siempre sorpresa y contrasentidos. El enfermo imaginario es un brillante retrato de la sociedad. Como director, he buscado establecer un diálogo entre las referencias a los cánones del siglo XVII y a los de hoy, con una interpretación dramática muy contemporánea (García, 2020).
El crítico Manuel Hidalgo señala a este respecto:
El enfermo imaginario somos todos, dice José Manuel Sánchez Ron en la muy interesante colaboración de lujo que firma en el programa, de muy recomendable lectura en internet. La hipocondría de Argán –como la de tantos– es fruto de su narcisismo, de sus otros malestares, de sus frustraciones y egoísmos (Hidalgo, 2020).
Así hace, pues, hincapié en la pertinencia de recuperar este personaje y su entorno y en la actualidad del tema abordado9.
1 El caso de la compañía Morboria Teatro es un verdadero ejemplo de fidelidad al autor galo, algo que han demostrado a lo largo de más de tres décadas con distintos montajes de varias de sus obras y con algunas recuperaciones de la misma años más tarde, como es el caso de su Burgués gentilhombre (Fig. 1).
2 Dice Flotats: “En El enfermo imaginario Molière descubrió una faceta del ser humano que no se limita a su tiempo, sino que ha ido aumentando hasta llegarnos convertida en una pandemia universal: la de quienes, para remediar frustraciones y fracasos personales, sufren o creen sufrir enfermedades que no son otra cosa que fruto del descontento ante unos deseos y proyectos de vida insatisfechos; y de ahí que se busque como solución mágica la cura de sus desilusiones en la medicina y el remedio en las pastillas”. (Revista Teatros, 29 de octubre de 2020).
3 El propio Flotats pondera la calidad del trabajo realizado por Armiño: “que les ha permitido expresar con un “lenguaje muy fluido” una comedia sobre el poder de los médicos, la obsesión de una época…” (Redacción La Vanguardia, 2020). Y en otra entrevista, concede: “parece un lenguaje moderno pero no lo es. No se habla así por la calle, pero todo es claro, limpio y se entiende”. (Díaz Sande, 2020).
4 Anabel Alonso como Tonina; Lola Baldrich como Belina, y Belén Landaluce, Alejandro Sigüenza, Rubén de Eguía, Eleazar Ortiz, Francisco Dávila, Belinda Benedetti, Claudia Quintana, Ana López Díez y Laura López Díez, Joaquín Notario, Bruno Ciordia, Arturo Martínez Vázquez. Y, por supuesto, el propio Flotats, en el papel del enfermo, Argán.
5 Vestuario: Franca Squarciapino. Composición Musical: Daniel Espasa. Iluminación: Paco Ariza. Escenografía: Ezio Frigerio, con la colaboración de Ricardo Massinori.
6 La cita se extiende, dando a conocer datos aterradores sobre el hecho de que España ocupe “el segundo puesto en el consumo mundial de medicamentos y el primero en el de ansiolíticos”, y de que, “entre los jóvenes, se ha multiplicado de forma alarmante durante la última década. Y ese estado, que sobre todo genera el descontento consigo mismo, tiene secuelas: lo convierte en un ser que incomoda e irrita a todo su entorno, lo vuelve despótico hacia el ámbito social que controla; su obsesión con la enfermedad, es decir, con sus frustraciones, no le permite darse cuenta de que ese entorno se ríe de sus extravagantes pretensiones, lo vuelven grotesco y por tanto ineficaz; se queda solo con sus manías”. Una soledad, la del protagonista, como la de otros de sus personajes –véase el Misántropo– o como la de él mismo. En: https://teatroclasico.mcu.es/2019/06/17/el-enfermo-imaginario/
7 Precisamente, la particularidad de esta obra de Molière, como sucediera con El burgués gentilhombre, fue el hecho de combinar comedia –género literario– con música –ballet–, convirtiendo su producción en lo que se dio en llamar “comédie ballet”, origen probablemente de los musicales de hoy. Molière contó en su momento con la colaboración de Charpentier.
8 Hay que señalar también la complejidad que añadiría a la puesta en escena el verse obligados a reproducir los decorados y espacios referenciales que Molière señala en dichos prólogos: lugares campestres, bosques… Y el añadido de numerosos personajes-intérpretes de toda índole, como los pastores y seres mitológicos que nada aportarían al contexto del siglo XVII traspasado a nuestros escenarios. El texto de la versión escénica que comentamos también sacrifica al personaje de Louison, hija pequeña del enfermo Argán, quien es nombrada pero no aparece en escena. Lo cierto es que este personaje apenas aporta algo de valor a la acción. Mencionarla es un recurso fácil y cómodo que traduce su significado, apoyando la tesis de presentar a un padre que fluctúa entre su debido carácter autoritario y su realidad, mucho más condescendiente.
9 La pandemia provocada por el Covid 19 puso en jaque la producción y enojó seriamente a Flotats y a su elenco, que se vio obligado a portar mascarilla en muchos de los ensayos y a hacerse frecuentes test para garantizar el no estar contagiados por el virus en cuestión. La escena final de la obra, según Flotats, les permitió ponerse la citada mascarilla quirúrgica en referencia a nuestro momento y sin perjuicio de constituir con ello un referente a los médicos y a la ceremonia de conversión en médico de la propuesta de Molière para concluir su obra.