Monográfico: Fernando Fernán-Gómez, maestro de cómicos

5. Del proceso de montaje. Reparto y ensayos

Una de las ventajas que tiene trabajar con una productora privada es que te suelen dar el reparto hecho. Ya me pasó con Ninette, y ha vuelto a pasar con Las bicicletas. Aquí fue fácil dividir los personajes en mayores y jóvenes. Realmente están al cincuenta por ciento Fig. 9. Los mayores tardaron unos días en ser contratados, pues no todos con los que se habló desde producción se quedaron. Los motivos fueron diversos, siendo el económico el principal. Y eso que hubo quien llegó a ensayar varios días. Para los jóvenes hicimos unas pruebas (ahora se llaman casting) para intentar elegirlos, cosa nada fácil porque los nuevos intérpretes apenas ofrecen bagaje profesional. He de confesar que poco o nada me gustan esas sesiones; hay demasiados factores externos que condicionan las decisiones. Sin embargo, creo que acertamos, a la vista del buen resultado que los seleccionados dieron en ensayos y representaciones. Respecto a los mayores, tampoco resultó demasiado difícil escoger a los que serían definitivos. El reparto quedó, pues, a gusto de todos. Principalmente, del mío. Es un hecho demasiado común en la profesión que no todos los intérpretes que estrenan una función son los mismos que empiezan los ensayos. Por fas o nefas el reparto final nunca es el inicial. Las razones principales son eminentemente económicas, como queda dicho, pero también, a veces, hay otras: proyectos de mayor interés para los profesionales, series, películas, etc., que suelen ofrecer mejores salarios. En Las bicicletas no me extrañó lo más mínimo, puesto que lo mismo había sucedido con Ninette y un señor de Murcia.

Respecto a la entidad de los personajes, parece claro que el autor está detrás del muchacho protagonista; él mismo fue un joven Luisito durante la Guerra Civil. Pero quien conduce la acción es el padre, don Luis. Su continuo entrar y salir de casa le hace emisor y receptor de cuanto sucede en Madrid. Por algo el autor le da más texto que al resto. La familia en su conjunto es quien muestra cuanto va pasando en la guerra, con sus anhelos y esperanzas. Por otro lado, la permanente referencia a la vecindad engrasa de manera admirable la maquinaria dramatúrgica del conflicto. Los chicos y chicas (que son unos de la familia, otros del barrio) ofrecen un juego extraordinario, por su aportación al dinamismo que necesita los continuos cambios de escena. La obra mantiene un progresivo crescendo, hasta llegar al epílogo, que considero como una de las mejores y más emotivas escenas del teatro español contemporáneo, a la altura de los finales de La casa de Bernarda Alba o de El sueño de la razón.

En cuanto al proceso de montaje propiamente dicho, diré que suelo ir al primer ensayo sabiendo con certeza qué es lo que quiero hacer. Eso no significa que cierre puerta alguna a determinada improvisación, o a propuestas actorales que mejoren la mía. La determinación de mis ideas (sentido y forma de cada personaje, de sus movimientos, de sus intenciones en cada momento) la transmito a los intérpretes para dar seguridad a cuanto hagan. Ensayo poco de mesa, pero ensayo: explico quién es quién, qué quieren hacer en la obra, por qué, e intento colaborar en la manera de hacerlo. Me gusta ser exhaustivo en la teoría, pero pongo pronto a los actores en pie. Es muy importante que todo el mundo sepa qué hace, y por qué lo hace, y repetirlo y repetirlo hasta hacer suya la actuación. Suya y natural, sin más dificultades que las que le ofrecerán objetos, enseres, vestuario y luces definitivas. Nada que no se pueda solucionar con ensayos. Fig. 10, Fig. 11, Fig. 12, Fig. 13, Fig. 14, Fig. 15, Fig. 16 y Fig. 17

Lo dicho anteriormente puede significar cierto acercamiento a un programa de trabajo. Creo que no hay método de puesta en escena eficaz que no sea tuyo, que no se aplique según la personalidad de cada director. En mi caso lo he elaborado desde los primeros pasos que di en la profesión (e incluyo en ella, los años de universidad y de teatro independiente), y, aunque no siempre ha dado los resultados esperados, es en el que me muevo con mayor seguridad. Repito que nunca voy a un ensayo sin saber exactamente qué hacer, cómo desarrollar la escena, de qué manera hay que interpretarla. Combino la elaboración de la dramaturgia con las primeras ideas de puesta en escena. A veces tardo días en dar con la clave del montaje, pero lo normal es llegar a ella al tiempo que toco y retoco el texto. En esos momentos iniciales hablo con quienes se van a responsabilizar de la parte técnica. En mis últimas puestas en escena, lo he hecho con Paco Leal, hombre de infinitos recursos y conocimientos, que se adapta de manera admirable a los “me gustaría que”. En Las bicicletas no quería un espacio figurativo. Prefería el simbolismo de la imaginación⁴. Paco Leal me sugirió espacios, volúmenes, hasta imágenes acumuladas en su amplia despensa documental. La dramaturgia nos condujo a que deberíamos partir de un grupo de muebles y objetos, almacenados de alguna manera, tapados a veces con plásticos y mantas, que formaran algo así como un fondo de desván. Eso coincidía con nuestro fondo de memoria (histórica) que todos tenemos sobre la propia Guerra Civil. Tiramos del hilo, y vimos que podíamos conseguir, además de cierto dinamismo en la presentación de los hechos, un trasiego de elementos que, ordenados y codificados, contaran la historia que queríamos hacer. Esto, junto al protagonismo de la radio, nos proporcionó una escenografía sin paredes, puertas ni ventanas, por mucho que el texto aludiera a ellas. Fig. 20, Fig. 21, Fig. 22.

Sólo cuando llegamos a los últimos ensayos se nos ocurrió que los chicos pintaran con tiza las habitaciones que luego definirían muebles y luces. ¿Cómo llegó tal ocurrencia? Como llegan en el teatro: trabajando. La inspiración llega trabajando, como dijo aquél. Una mañana vimos al iluminador, Jesús Palazón, dibujando en el suelo los espacios que debían cubrir la luz, según propuesta de Paco Leal. Jesús y Paco me dijeron, al ver la atención que prestábamos a esa faena, si estaría bien que los chicos hicieran eso mismo poco antes del Prólogo. ¡Claro que estaba bien! Es lo que trazaron mientras el público iba llegando a la sala. Por otra parte, y para dar el protagonismo que merece a la radio, me inventé un programa de la emisora Unión Radio, para uno de esos días de principios de julio de 1936, con el fin de que el espectador, al entrar, se fuera familiarizando con la voz del locutor y se impregnara de noticias del momento. Todo ello sin invadir el Prólogo. Los muchachos incorporaron a sus juegos ciclistas pintadas en el suelo a modo de rayuelas, mientras oíamos en el aparato de radio información sobre el tiempo en la capital a principios de julio y a Imperio Argentina cantando Morena Clara.

Trabajamos el espacio sonoro con más tiempo que el que se suele, dado que era poco menos que imprescindible que los actores oyeran todas y cada una de las intervenciones del locutor, acompañadas de temas musicales de la época. Dicho cometido lo encargué a Javier Almela, profesional de gran recorrido en esa especialidad, que, además de unirme a él una vieja amistad, consideré ideal para un trabajo de investigación como este⁵.

Con todos estos elementos (iluminación, espacio dibujado, muebles que cambian de posición, aparato de radio) no fue difícil elaborar una especie de código que dinamizara la manera de contar la historia, y sirviera para dar personalidad a nuestra versión de Las bicicletas. Los actores movían los enseres que iban a utilizar con cierta ritualidad, mientras que el público oía qué pasaba en Madrid o en el frente, y los personajes se disponían a desarrollar la acción.

6. Estreno, opiniones y otras bagatelas

La empresa privada tiene demasiadas limitaciones para realizar cualquier proceso de montaje. Sin embargo, como tanto en la universidad como en el teatro independiente siempre he trabajado con parecidos condicionantes, no me extrañó hacerlo una vez más. Ensayamos en una habitación del sótano del Teatro Fernán-Gómez, en la que había que marcar a diario el “escenario”, con elementos que rara vez eran los definitivos, utilería que llegaba poco a poco, sin efecto de luz alguno. Allí estuvimos un mes poco más o menos. No intento reflejar queja alguna en mis palabras, sino descripción de un proceso. Un proceso que duró exactamente treinta y dos jornadas de ensayo, la mayoría de ellos en Madrid, los generales en Murcia, en donde iba a tener lugar el estreno. De aquellos momentos no tengo por menos que recordar la ayuda imprescindible que prestó Juan Carlos Mestre, todo un profesional de la escena. Cuando dos o tres días antes del estreno llegamos al escenario definitivo, con muebles definitivos, efectos de sonido definitivos, luces definitivas…, la alegría de todos fue inmensa. A pesar del poco tiempo que había para corregir y adaptar. Es el sino de la empresa privada, y gracias hemos de dar por poder trabajar, aunque sea en esas condiciones. Seguro que, como el personaje de Calderón, compañeros habrá que coman las hierbas que otros dejan⁶.

La fortuna, o vaya usted a saber qué hado o providencia, hizo que la recepción de estas Bicicletas fuera muy afortunada. Aunque la unanimidad no existe en el mundo (y menos en el del teatro) me cabe la satisfacción de que muchas de las claves que aquí he expuesto fueron bien entendidas por el público. Y por la profesión, que es lo que más nos llamó la atención. A sabiendas de que la perfección no existe, y que estoy seguro de que otros actores, otros técnicos, otro director, podrían haberlo hecho mejor que nosotros, pienso que nuestra compañía añadió a su profesionalidad una dosis de emotividad difícil de superar. Emotividad que suponía el emblema más relevante de este proyecto escénico. Al menos, en mi opinión. Fig. 23, Fig. 24.

Termino mi reflexión sobre el trabajo de montaje de Las bicicletas de la misma manera que empecé: fue un regalo tener la posibilidad de hacer este clásico contemporáneo, que supone una de las mejores obras del teatro español del siglo XX. Una de las mejores obras, que significa también una importante reflexión sobre nuestro país, y las circunstancias que vivió en el entorno de la II República.

⁴ Por otro lado, quería separarme del estreno dirigido de manera admirable por José Carlos Plaza, y por supuesto de la película de Jaime Chávarri, mucho más realistas. Ni teníamos dinero ni intención de acudir al tipo de escenografía que en 1982 imaginara Javier Navarro Fig. 18, ni tampoco caer en el tono irremediablemente costumbrista que produce un filme que se mueve en ambientes del Madrid profundo Fig. 19.. Volver al texto ⁵ Para ello contamos con la colaboración de la SER, cuyo más remoto antecedente es precisamente Unión Radio, la emisora a la que se alude en la obra. La SER dispone de un archivo que nos proporcionó no pocas ideas para músicas y textos.. Volver al texto ⁶ El estreno fue en el Teatro Circo Murcia, el 2 de marzo de 2017. Después de tres funciones en dicho espacio, se presentó en el Teatro Fernán-Gómez de Madrid, el 9 de marzo siguiente. La obra estuvo en cartel hasta el 30 de abril. Debido a su buena acogida, en julio de ese año volvió al mismo teatro madrileño, consiguiendo, pese a ser época estival, poner el cartel de “No hay entradas” en muchas ocasiones. El reparto del estreno estaba formado por Patxi Freytez (don Luis), Llum Barrera (Dolores), Esperanza Elipe (doña Antonia), Álvaro Fontalba (Luisito), Teresa Ases (Manolita), Agustín Otón (Julio y Anselmo), María Berasaluce (María y María Luisa), Lola Escribano (doña Marcela), Adrián Labrador (Pablo), Ana Caso (Charito y Maluli) y César Oliva Bernal (locutor). También participaron en sucesivas sustituciones Nieve de Medina y Rocío Muñoz Cobos (Dolores), Diana Peñalver (doña Antonia) y Víctor Sevilla (Luisito). La escenografía fue de Francisco Leal; la iluminación, de Jesús Palazón; el sonido, de Javier Almela; la regidora, Almudena Embit, y el ayudante de dirección, Juan Carlos Mestre.. Volver al texto

BIBLIOGRAFÍA CITADA

• Barrera Benítez, Manuel (2007). La literatura dramática de Fernando Fernán-Gómez. Tesis Doctoral dirigida por Enrique Baena Peña. Universidad de Málaga.
• ___ (2019). “La literatura dramática de Fernando Fernán-Gómez”, Introducción a: Fernán-Gómez, 2019.
• Fernán-Gómez, Fernando (2019). Teatro. Madrid, Galaxia Gutemberg.