Monográfico: Fernando Fernán-Gómez, maestro de cómicos

3. Mi presencia en Las bicicletas

La suerte llamó a mi puerta cuando me ofrecieron dirigir Las bicicletas son para el verano. Es curioso, pero tras haberme llegado la jubilación académica he tenido varios encargos para montar obras dramáticas. Quizás hacía más de dos décadas que me dejé la dirección escénica profesional, o la dirección escénica profesional me dejó a mí, que todo puede ser. Lo cierto y verdad es que, tras una serie de trabajos en Madrid entre el tránsito de los años ochenta a los noventa, decidí que mejor era hacer teatro en la universidad que en la capital en circunstancias no muy interesantes. Y en ese cruce entre la docencia y el coturno que ha constituido mi biografía, me decidí por prestar mayor atención a las aulas, aunque nunca dejara del todo el trabajo teatral con alumnos y viejos colegas del teatro universitario.

Pero como aquí no se trata de hablar de mi vida, sino de mi montaje de Las bicicletas, diré que, tras dirigir Ninette y un señor de Murcia (septiembre de 2015) Fig. 5, me vino la posibilidad de montar la obra de Fernán-Gómez. Habida cuenta del interés que para mí tenía su dramaturgia en general, y este texto en particular, no dudé un instante en poner todo mi empeño y experiencia en llevar a las tablas uno de mis dramas favoritos de los últimos tiempos.

Dirigir en Madrid siendo de provincias tiene su aquel: has de superar incomodidades de todo tipo, y no solo físicas. Sin embargo, si te proponen una obra como esta, no vacilas ni un instante. A pesar de cansados viajes en trenes viejos y lentos, habitaciones de hotel que no es tu casa, o comidas en la soledad de un menú del día. Pero el drama que podía dirigir trataba un tema absolutamente querido para mí, y suponía un nuevo reto escénico que me apasionaba. Tampoco estaba en edad de dejar para otro momento pasiones como estas.

4. La adaptación como necesidad

Yo sigo fiel a Brecht cuando pedía a los directores que pusieran en media cuartilla lo que querían hacer cuando se enfrentaban a una nueva puesta en escena. En este caso escribí:

Deseo opinar sobre la guerra civil española a través de los avatares de una familia de clase media en el Madrid de entonces. La obra comienza días antes de la sublevación del 18 de julio, y termina poco después del 1 de abril de 1939. Esa familia, sus vecinos, y las singularidades cotidianas, ofrecen una mirada distanciada, pero precisa, de cuanto vivió la España de la II República. Hay que pasar de la cordialidad de la familia protagonista (tono de comedia) a la aflicción de una comunidad (tono de drama). El enfoque principal procede de la perspectiva de Luis, el chico que pide a sus padres una bicicleta para ese verano del 36, bicicleta que nunca conseguirá. A pesar de contar con personajes de alto valor dramático, el acierto de la obra radica en una sabia combinación de elementos costumbristas con elementos realistas de alto contenido trágico³.

Esto es lo que escribí antes de empezar a pensar en el montaje propiamente dicho, y lo que quise hacer con el texto.

Y me puse a trabajar en él. Para ello partí de dos elementos básicos: 1) Las bicicletas, escrita cuarenta años antes de la producción que me proponían hacer, y treinta y cinco desde su estreno, había alcanzado para mí la absoluta consideración de obra clásica; se puede establecer con ella, pues, un diálogo en el que aparezcan luces donde no se creía que las hubiera y sombras en donde tampoco se esperaban; 2) a nadie se le oculta que, hoy día, montar un texto con una veintena de personajes, a pesar de los lógicos dobletes, no tiene posibilidad alguna de sobrevivir; de ahí que me propusiera eliminar aquello que no considerara imprescindible, lo cual me llevó a un reparto de trece personajes, que pudiera hacerse con diez intérpretes. Que ya está bien en giras actuales mayormente de dos o tres actores, cuando no de uno.

En cualquier caso, tenía muy claro que la adaptación que iba a elaborar debía ser muy fiel al espíritu de la obra de Fernán-Gómez. Así lo debieron de considerar los herederos que la leyeron antes de iniciar cualquier trámite de producción, pues aceptaron la versión a pie juntillas. Con dicha adaptación, cualquier espectador puede seguir con exactitud la historia de la familia de don Luis y Dolores, su esposa. Prescindí de algunos diálogos accesorios, como, por ejemplo, la narración de la paliza que Luisito recibe de falangistas poco antes del epílogo. Para ese momento, no creía necesario insistir en quiénes eran los vencedores y quiénes los vencidos. Si los textos de la familia protagonista permanecieron muy próximos al original, los de los vecinos los reduje de manera más drástica. Aquí la cirugía tendría que ser más escrupulosa: dejé un hijo a doña Antonia, en vez de dos; hice desaparecer al marido de doña Marcela, cediéndole a ella los textos imprescindibles de aquél que facilitaran seguir su historia… y poco más. Creo que, de alguna manera, es hojarasca preciosa, pero hojarasca, que, además, puede acentuar en demasía el tono costumbrista que acecha detrás de la mayoría de las escenas. Pienso que lo que finalmente quedó del texto, que es mucho, fue suficiente para contar la verdadera historia de Las bicicletas son para el verano.

De cualquier modo, no fueron las supresiones lo más importante en mi trabajo dramatúrgico: más decisivo fue la manera de contar la historia, de urdir los acontecimientos que tan hábil y perfectamente propone el autor. Y puesto que este indica varias intervenciones de la radio en casa de don Luis, dado el papel tan importante que jugó aquel moderno invento en el suceder de los acontecimientos, opté por ampliar su cometido en el juego escénico de la obra. La radio sería el elemento axial que condujera la narración por momentos históricamente reales, en los que se podrían entrelazar los de la ficción. Fig. 6, Fig. 7 y Fig. 8.

La radio daba una movilidad a la acción superior a la convención de actos y cuadros. Anunciaba lo que pasa en el campo de batalla, en los despachos ministeriales, y hasta en las calles. Y dejaba abierta la puerta para llevar los hechos adonde requiere la historia, sin ataduras escenográficas al uso. De esa manera surgieron espacios que no están en el texto original, pero que sí pudieron ubicarse en nuestra puesta en escena. Por ejemplo, los rellanos de la escalera del edifico de vecinos; o la habitación en la que Luisito suministra novelas verdes a su amigo Pablo; o ese recorrido urbano que hace María, la criada, cargada de alimentos conseguidos en la tienda de ultramarinos de Basilio, su paisano.

Esa dramaturgia se propuso: 1) hacer concurrir de manera precisa y fluida la historia que pasa fuera de la escena con la que pasa dentro; 2) dotar a la narración de un ritmo in crescendo; 3) procurar cierto sentido coral en el conjunto; 4) eliminar cualquier conflicto accesorio o menos significativo; 5) alcanzar una duración más acorde con los usos actuales que la original, reduciendo notablemente el largo metraje original.

³ Este y otros textos citados los tomo de mi cuaderno de dirección, así como los dibujos que ilustran el artículo. Volver al texto