Reseñas

Teatro completo de Federico García Lorca es uno de los resultados de dos proyectos de investigación liderados por Javier Huerta Calvo en el Instituto del Teatro de Madrid (ITEM), de la Universidad Complutense de Madrid, entre 2016 y 2019. Los dos colaboradores de Huerta Calvo, los investigadores Sergio Santiago Romero y Javier Domingo Martín, también participaron en estos proyectos. Teatro completo constituye la primera colección de textos dramáticos que se publica desde que la obra de Lorca pasó a ser parte de dominio público en 2017 (hasta ahora no ha habido nuevos lanzamientos editoriales, aunque Biblioteca Castro anuncia la inminente publicación del segundo volumen de unas Obras completas, preparadas por Andrés Soria Olmedo, que habrían de incluir toda la producción dramática de Lorca).

A modo preliminar, el volumen contiene una introducción general (9-52), firmada por Huerta Calvo, una cronología de los principales montajes del teatro de Lorca en España (53-63) y, en tercer y último lugar, una sección (63-66) con información sobre las ediciones de textos lorquianos cotejadas para la presente edición. Este volumen de casi mil páginas se cierra con dos apéndices: una sección bibliográfica (933-954) y una valiosa colección de fotografías de puestas en escena que van desde el estreno de El maleficio de la mariposa en el Teatro Eslava en 1920 hasta una producción de Yerma en el Teatro María Guerrero en 2012. El grueso del volumen corresponde a diecisiete textos de Lorca (si contabilizamos los cinco Diálogos como una única obra), ordenados no según su fecha de autoría sino de estreno. Al adoptar este criterio temporal, Huerta Calvo evita a los lectores farragosas polémicas de crítica genética (qué textos preceden a cuales, qué textos fueron ‘terminados’ y cuáles no, etc.), al mismo tiempo que enfatiza la espectacularidad y la recepción colectiva de las piezas lorquianas. Cada obra, además, viene precedida de un breve prólogo en el que el investigador responsable de la edición del texto hace especial énfasis en la trayectoria escénica de la pieza en España. Teatro completo abre con El maleficio de la mariposa (1920), obra a la que me referiré después con más detenimiento, y La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón (1923). Esta última es una pieza breve que Lorca representó en su casa familiar de Granada el Día de Reyes de 1923, y sobre cuyo texto (siete páginas mecanografiadas, publicadas por primera vez en 1982) hay muchas dudas todavía. A pesar de la inconsistencia de este único manuscrito de La niña que riega la albahaca, del cual se cree que es en realidad una refundición posterior, los editores de estas nuevas Obras Completas han considerado conveniente su inclusión, habida cuenta del potencial teatral del texto, el cual ha sido objeto de distintos montajes desde que fuera dado a conocer en los ochenta (ver a este respecto el prólogo individual de Domingo Martín en 125-128). La presencia de estas dos obras abriendo el volumen contrasta con la decisión de Miguel García-Posada, editor de las hasta ahora más recientes Obras Completas, de arrancar el volumen dedicado al teatro lorquiano con Mariana Pineda, obra no estrenada hasta 1927. Por otro lado, hay que destacar que los editores de Teatro completo no han incluido los textos que Andrés Soria Olmedo dio a conocer en los años noventa con el título unificador de Teatro inédito de juventud. Se trata de un grupo de textos de afiliación genérica indeterminada (poemas dramáticos, fábulas alegóricas, diálogos filosóficos) que Lorca escribió entre 1917 y 1920.

La aparición de la edición ‘definitiva’ de las Obras Completas lorquianas, en los cuatro volúmenes editados por García-Posada y publicados por Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores entre 1996 y 1997, precedió a la explosión de homenajes, conferencias y publicaciones que tuvo lugar en 1998 con ocasión del centenario del nacimiento del autor granadino. Igual que había ocurrido en 1986, año en el que se recordó el cincuentenario de su asesinato, en 1998 las diferentes instituciones locales, regionales y nacionales invirtieron una cantidad notable de dinero en reivindicar, de modos muy distintos y con resultados también muy dispares, la figura de Lorca. El sentimiento de celebración promovido por las agencias culturales, aumentado luego de manera acrítica por los medios de comunicación, no fue compartido por todos los críticos de la obra lorquiana. Quizá el texto más transparente en este sentido fue “¿Qué es aquello que relumbra? (Una última cuestión): Examen de agotamientos”, de Luis Fernández Cifuentes. En este ensayo, publicado en el año 2000 y originalmente una conferencia leída en el congreso internacional organizado por la Diputación de Granada en 1998, Fernández Cifuentes advertía ya una hiperinflación de clichés crítico-biográficos sobre Lorca. Después de cientos de libros y artículos sobre Lorca, observaba Fernández Cifuentes, la crítica parecía conformarse con el confort intelectual y político que nos aseguran los lugares comunes sobre su obra y su persona. En el caso específico del teatro de Lorca, el gran problema era, para Fernández Cifuentes, la sobrerrepresentación de los títulos que componen la trilogía rural con respecto a otras piezas más ambiguas y, por lo tanto, menos domesticables tanto en el plano textual-interpretativo como en lo referido a su puesta en escena.

El estancamiento que Fernández Cifuentes atisbaba en 1998 fue, sin embargo, rápidamente superado (siquiera parcialmente) solo un año después con la publicación de El maleficio de la mariposa, en edición crítica para la editorial Cátedra preparada por Piero Menarini. El investigador italiano reconstruyó la última escena de El maleficio a partir de una hoja recuperada y de la información proporcionada por testigos del estreno de la obra en el Teatro Eslava de Gregorio Martínez Sierra, el 22 de marzo de 1920. Antes de Menarini, El maleficio había sido una obra apenas estudiada por una crítica que la consideraba como una inocente anécdota de juventud (el desinterés de los críticos contrasta, por cierto, con la importancia que le otorgó Melchor Fernández Almagro ya en 1952, cuando dedicó dos páginas completas a lo que definió como una obra “de avanzada”; es relevante que el amigo y colaborador de Lorca escribiera un monográfico sobre El maleficio para la que fue la primera pieza que el diario ABC dedicó a Lorca durante el franquismo). En las Obras editadas por García-Posada, El maleficio quedaba relegado al cuarto y último tomo de la colección, un volumen misceláneo reservado para textos incompletos. Antes de Menarini, por lo tanto, El maleficio no había merecido el estatus de obra dramática “terminada” o, cuando menos, lo suficientemente definida como para gozar del mismo estatus que otras piezas teatrales que, en realidad, son tanto o más conflictivas textualmente (El Público y El sueño de la vida, en especial). El nuevo Teatro completo dirigido por Huerta Calvo rectifica la situación y, recogiendo la propuesta de Menarini, sitúa El maleficio como la primera obra dramática de Lorca. Los lectores pueden así disfrutar de una visión panorámica de la trayectoria de Lorca en el teatro, y advertir la presencia de ciertos patrones formales y temáticos en El maleficio que serán recurrentes en Lorca en años posteriores (la cuestión del amor imposible, la caracterización de tipo simbólico, el contraste entre lo sublime y lo grotesco, y la intertextualidad con Shakespeare, en particular con El sueño de una noche de verano, por citar algunos rasgos sobresalientes).

Además de presentar el texto reconstituido de El maleficio en el amplio contexto de la trayectoria teatral lorquiana, este Teatro completo es también un importante salto cualitativo con respecto a otra obra dramática. Me estoy refiriendo a El Público (1930), la obra más semántica y simbólicamente ambigua y, además, la más afectada por los accidentes de transmisión y reproducción textual. Sin necesidad de entrar en discusiones pormenorizadas, basta recordar que el único manuscrito de la obra, que data de 1930, no fue publicado hasta mitad de los años setenta, una vez que Rafael Martínez Nadal obtuvo el permiso de la familia García Lorca después casi dos décadas de insistencia. El ordenamiento que Martínez Nadal hizo del manuscrito de El Público en su edición de 1978 (previamente, publicada en facsímil en 1976) fue aceptado, sin mayores controversias, en las tres décadas posteriores. Editores posteriores de El Público, como María Clementa Millán (1987, Cátedra) y Antonio Monegal (2000, Alianza), además del propio García-Posada en sus Obras Completas, aceptaron la tesis de Martínez Nadal sobre la falta de uno de los seis cuadros que supuestamente componen la pieza; estos editores también aceptaron que la decisión de Martínez Nadal de situar una hoja suelta, que él denominó “Solo del pastor bobo”, entre los dos últimos cuadros de la obra (Monegal lo situó entre los cuadros tercero y cuarto). La presente edición de Teatro completo lorquiano incluye el texto de El Público que el propio Huerta Calvo publicó en 2006 (Austral; hay edición revisada de 2017), con dos novedades sustanciales con respecto a Martínez Nadal. En primer lugar, Huerta Calvo afirma la existencia de solo cinco cuadros, sin que falte ninguno, siguiendo el subtítulo “De un drama en cinco actos” que el mismo Lorca aprobó cuando publicó dos cuadros de la obra en la revista Los Cuatro Vientos en 1933; en segundo lugar, Huerta Calvo sitúa la hoja no numerada con la escena cantada del pastor bobo al principio de la obra, y la titula como “loa”, para destacar así la conexión intertextual con el teatro renacentista español. Los lectores que deseen conocer más sobre la admiración de Lorca por el teatro clásico español, desde las églogas de Juan del Encina hasta el teatro profano y religioso del Siglo de Oro, pueden disfrutar del análisis de la cuestión que Huerta Calvo lleva a cabo en el prólogo general de este Teatro Completo. En las secciones III (“Retrato del director adolescente”) y IV (“Raíces clásicas del teatro lorquiano”), que ocupan las páginas 15-29 de dicha introducción, Huerta Calvo explica primero la importancia de La Barraca en la carrera teatral de Lorca y después propone una lectura intertextual del corpus lorquiano a través de temas, estructuras y motivos presentes en las farsas primitivas, el entremés cervantino, el teatro trágico de raíz popular de Lope de Vega, el erotismo en Tirso de Molina y la honra y los valores católicos en el teatro de Calderón. La publicación de Teatro completo de Federico García Lorca, en suma, constituye un evento editorial a la altura del talento creativo del autor granadino.