El laberinto mágico de Max Aub

El laberinto mágico es, seguramente, la obra más conocida de Max Aub. También se la conoce como “los campos”, en referencia al título de las cinco novelas y un guión cinematográfico que componen este ciclo bélico sobre la guerra civil española, a saber: Campo cerrado, Campo abierto, Campo de sangre, Campo francés, Campo del moro y Campo de los almendros. A pesar de que Aub siempre quiso ser hombre de teatro, él mismo afirmaría que la guerra le había convertido en novelista, ya que “no tengo derecho a callar lo que vi para escribir lo que imagino” (Aub, 1998: 123). De modo que, recién iniciado su exilio en Francia, en 1939, escribirá la primera novela de este fresco que da testimonio de la guerra que la España republicana, a la que pertenecía el autor, acababa de perder. Sin embargo, Campo cerrado no sería publicada hasta la llegada a México del escritor, después de su periplo por cárceles y campos de concentración franceses y norteafricanos. La primera novela laberíntica vería la luz en 1943, a la que le seguirían en 1945 Campo de sangre, Campo abierto en 1951, Campo del moro en 1963, en 1965 Campo francés y, finalmente, Campo de los almendros en 1968. Que empleara cerca de tres décadas en completar el fresco bélico que cubre toda la guerra, así como el exilio republicano, denota bien el afán testimonial que primó siempre en su obra.

El proyecto de Aub, aunque más modesto en número, emula los Episodios Nacionales de Galdós, creando también seis relatos históricos de relevancia nacional, cuya grandeza reside en −a pesar de la ideología política del autor, convencido socialista negrinista− dar cuenta de la guerra de un modo alejado del maniqueísmo, desde todos los puntos de vista, teniendo en cuenta los distintos bandos y, sobre todo, fijando el foco en la retaguardia, en cómo vivió el pueblo español esos tres años de guerra fratricida. Los numerosos personajes que desfilan por las más de dos mil quinientas páginas del laberinto mágico aubiano conforman una galería de tipos, algunos más anecdóticos, otros más constantes en la narración, que ofrece la pluralidad del pensar, del sentir y del vivir en las distintas zonas y ciudades en guerra. La propia experiencia del autor, siempre fiel a la República, hace que se potencien más las historias de los vencidos, incluso de aquellos que lo fueron sin esperarlo. Por la veracidad del relato, por el ejercicio testimonial y de memoria que supone, y por la honestidad con la que Aub nos muestra las distintas caras de la guerra y nos ofrece los discursos y diálogos que se mantenían en aquellos años, El laberinto mágico es, sin lugar a dudas, una de las piezas cumbre de su obra, y unas de las mejores obras de la narrativa española del siglo XX.

Sin embargo, el exilio del autor y la censura franquista impidieron que estos textos llegaran a sus lectores potenciales (los españoles) hasta la muerte del dictador, cuando Alfaguara publicó, entre 1978 y 1981, los seis títulos. La única excepción fue la publicación en 1970 de Campo del moro, que, por supuesto, apareció debidamente censurado. En lo que llevamos de siglo, el ciclo maxaubiano se ha reeditado en formato de bolsillo; en ediciones críticas dentro del proyecto de publicación de sus Obras Completas, llevado a cabo por la Generalitat Valenciana; y más recientemente está siendo recuperado por Cuadernos del Vigía, que promete haber publicado el ciclo completo para 2020; así como algunas otras ediciones de títulos sueltos.

La dramaturgia del texto narrativo

Ernesto Caballero, director del Centro Dramático Nacional (CDN) y director del montaje escénico del fresco aubiano, afirma convencido la existencia de “un valioso material dramático latiendo en el seno de algunas de nuestras mejores obras narrativas” (Caballero, 2016: 4). Con esta convicción, inicia en 2015, como actividad del Laboratorio Rivas Cherif del CDN, una investigación acerca de las posibilidades escénicas de El laberinto mágico. Pero el proyecto rondaba desde hacía tiempo en su cabeza, e incluso había comentado con su amigo y compañero en otros montajes, el dramaturgo José Ramón Fernández, quién podría atreverse a dramatizar semejante obra monumental. Ante la respuesta llena de conocimiento maxaubiano que reveló Fernández −quien ya había dedicado al autor exiliado algún trabajo teórico en años anteriores, como el publicado en el 2000 en la Revista de la Asociación de Directores de Escena de España (ADE)¹−, Caballero se dio cuenta en seguida que nadie mejor que él para encargarse de esa tarea.

De modo que, desde principios de 2014 hasta el estreno oficial de la obra en junio de 2016, Fernández se zambulló en la ardua pero apasionante aventura de destilar las seis novelas, seleccionar aquellos episodios con mayor fuerza dramática, y confeccionar con ellos un espectáculo de dos horas, respetando al máximo el texto original de Aub, cuya palabra resuena, viva, en la dramaturgia. Un espectáculo, por otra parte, apto para todos los públicos, desde los más jóvenes hasta los más veteranos, desde los espectadores fieles hasta los que fueran por primera vez al teatro, desde los avezados en el imaginario maxaubiano hasta los que se preguntaban de dónde era aquel autor de nombre extranjero…

Fernández, de entre la galería de personas −“Max no escribe personajes” (Fernández, 2016: 5)− del Laberinto, procuró elegir como hilos conductores de la acción a aquellas que tienen mayor continuidad a lo largo del ciclo y que van apareciendo en, si no todas, la mayoría de las novelas. Por ello, la presencia del médico Julián Templado y de la pareja de jóvenes actores valencianos formada por Asunción Meliá y Vicente Dalmases, se encuentra a lo largo de toda la obra. No son los únicos nombres propios de la adaptación teatral, ni las únicas historias singulares que se presentan al espectador, pero la dramaturgia, igual que el ciclo narrativo, da voz también a las personas anónimas, al personaje colectivo de aquel pueblo español luchador aunque vencido que tan bien supo retratar Aub.

El autor de la adaptación acota el tiempo de la acción dramática al transcurso estricto de la guerra, desde finales de julio de 1936 hasta finales de marzo de 1939, sin contemplar la acción del cuarto volumen del ciclo, el guión Campo francés, por transcurrir en Francia los meses posteriores al final de la guerra civil e inicio de la segunda guerra mundial, o la última mitad de Campo de los almendros, situada a partir de aquella fatídica retransmisión radiofónica (“cautivo y desarmado el ejército rojo…”) del parte que anunciaba el final de la guerra. Fernández recoge también los distintos escenarios de la contienda –Barcelona, Valencia, Madrid, Alicante…− y, para que el espectador sepa en qué momento y lugar de la Historia está en cada escena, los mismos personajes lo enuncian explícitamente en sus intervenciones y la acción dramática sigue el orden cronológico de los acontecimientos. Este fechar las escenas no es el único acierto del dramaturgo: también lo son muchos de los apartes al público que rompen la cuarta pared, o el modo brechtiano en el que los personajes se presentan y nos revelan sus destinos, consciente de que de muchos no vamos a poder conocer toda su historia. Este juego de explícitos permite también, como se comentará más adelante, una mayor versatilidad de la puesta en escena.

Fernández, en su versión dramática, logra mantener no sólo el vivo estilo literario de Aub, sino también el espíritu de su mural histórico. Ese afán por mostrar, por un lado, la contribución del pueblo a esa guerra incivil, pero, por otro, cómo ni siquiera una guerra de esas características puede detener el curso de la vida, de la cotidianidad, del amor, de los desengaños… Y cómo se acentúa lo vil del ser humano, las falsas delaciones por interés, las traiciones, la barbarie,… Todo lo verdaderamente trascendente que subyace en El laberinto mágico de Max Aub ha sabido plasmarlo en su adaptación José Ramón Fernández.

Sin embargo, el propio dramaturgista reconoce que el resultado textual final no es sólo mérito suyo, sino que, gracias al trabajo en el marco del Laboratorio Rivas Cherif, junto al resto del equipo artístico y el elenco, surgió un texto del que “todos se habían sentido partícipes, un gran trabajo colectivo” (Aznar Soler, 2016: 125). Y es que la primera versión que Fernández presentó a Ernesto Caballero ya en 2015 podría haber supuesto un montaje de diez horas de duración. A partir, primero, del trabajo con el director y luego con todo el elenco, el texto fue recortándose, puliéndose, reescribiéndose… según las escenas funcionaran y se cohesionaran mejor. Fernández alude a un “proceso de creación sobre la propia piel de los actores” (Fernández, 2016: 5), algo que un dramaturgo no siempre tiene ocasión de experimentar, y que, en cambio, los distintos programas del Laboratorio Rivas Cherif procuran fomentar.

Pero no sólo el trabajo del taller de investigación ajustó el texto a la versión que se programó en la temporada 2015-2016 del CDN, sino también los encuentros artísticos con que concluyó esa investigación y en los que se presentaron los resultado al público, entre el 10 y el 19 de abril de 2015, que luego fue encuestado para que sus opiniones sirvieran en los últimos retoques del montaje. Aunque lo que verdaderamente importaba a Caballero y el resto del equipo en esos encuentros era ver si, realmente, desde la mirada externa del espectador, aquel fresco aubiano transmitía la fuerza escénica con la que lo habían dotado. Gracias a la recepción positiva y al interés que despertó, se consideró que valía la pena exhibir el espectáculo y tenerlo cinco semanas en cartel dentro de la siguiente temporada teatral (S/a, 2016: 6)².