2. TEATRO EN SERIE Y MICROTEATRO, HALLAZGOS Y DIFERENCIAS

Creo que el teatro es entusiasmo, pasión, compromiso. También conduce a la aventura. No es una actividad prudente, es una actividad muy peligrosa. Pero el peligro puede llegar de muchas formas. Hay muchas maneras de expresar el riesgo vital que es la esencia misma del teatro. (Pinter, 1996: 32).

Hay muchas definiciones que tratan de encontrar la esencia misma del teatro, y posiblemente todas dependan mucho de la naturaleza misma del que define. Citamos a Harold Pinter porque como dramaturgo y director de escena probablemente reúne en sí mismo las pulsiones propias de un creador de artes escénicas que, ante todo, manifiesta su propia necesidad como ser humano, su necesidad de comunicar, de arriesgarse, de buscar y de exponerse; en este sentido, quien conoce la figura de Pinter sabe que nunca ha temido posicionarse en cualquier aspecto, por polémico que fuese. Lo que lleva a los creadores a innovar en sus campos es precisamente este componente sentimental que tiene un arte como es el teatro, esto es, pasión, compromiso, entusiasmo, ansias de aventura. Todo ello alimenta claramente el desarrollo de los nuevos formatos, más allá de su componente comercial o la búsqueda de nuevos públicos. Lo que en un primer lugar fagocita la creatividad del dramaturgo o del director de escena es la necesidad de encontrar nuevos cauces, nuevos caminos, algo nuevo, que no aburra, que te sorprenda a cada paso, y, en mi caso, como ya hemos dicho, la necesidad.

Por eso no es de extrañar que los formatos que estamos abordando en este artículo tengan mucho que ver entre sí y compartan muchos aspectos, porque nacen de lugares muy parecidos, porque comparten un mismo espacio vital y físico, un entorno urbanita en el que el valor de la diferenciación está anclado en el espíritu de los artistas. Recordando las palabras de Martret y Alcantud, recupero un elemento esencial que relaciona el teatro en serie con el microteatro, que es la búsqueda de nuevos espacios escénicos, la relación de estas nuevas corrientes con el teatro de cerca, un espectáculo en el que se crea una nueva relación con el espectador, y la búsqueda, en fin, de una experiencia teatral diferente a la que aludía unas líneas más arriba cuando recordaba los inicios del microteatro en su primer emplazamiento.

Las razones artísticas son evidentemente más ilustrativas y recurrentes, pero no se nos puede escapar la realidad que late detrás de estos procesos y que los determina: el dinero y la crisis. La mayoría de las experiencias del teatro por capítulos y el microteatro se ven limitadas en su origen por el factor económico, puesto que si había serias dificultades para encontrar un espacio para los proyectos por las condiciones de las salas alternativas, la salida debía ser, ante todo, práctica y poco costosa. De este modo, las condiciones ambientales obligan a pensar en un espectáculo teatral más allá de la sala y esto puede curiosamente verse también en la mayoría de los proyectos de teatro en serie ya mencionados: desde el hostal, el propio metro de Sevilla o la galería de arte de Teatro a pelo hasta la librería de Días como estos, la antigua tienda de ultramarinos y casa familiar de La casa de huéspedes o el bar de Relaciones. Las series teatrales, como casi todo lo novedoso, no parten del teatro comercial sino que nacen en un circuito más independiente que suele pensar en mayor medida en lo artístico y lo sentimental que en el rédito económico del proyecto. Sólo podríamos ver como excepción el caso de Nightshot y La compañía, que se representaron en el Teatro Echegaray y el Teatro Quintero, respectivamente. Incluso en obras como El molinete, la sala teatral se reconvierte en un antiguo cabaret y se cambia la disposición del público en el espacio, como hice desde Teatro En Serie con el uso habitual que se le daba a la sala La Trastienda, a la que usurpé no solo el espacio principal en el que solían representarse las obras sino que nos hicimos con los dos pisos del inmueble y los transformamos totalmente para ambientar una casa de huéspedes del pasado.

Algo muy parecido a lo expuesto ocurre con el microteatro (que va más allá que la sala en la que nos hemos centrado a lo largo de este análisis), que encuentra en bares, salas de pequeño formato, burdeles, celdas de cárceles o incluso el metro o un museo⁵, espacios que intervenir artísticamente, como los artistas plásticos. Tanto en el teatro por capítulos como en el microteatro se ha alterado la manera de relacionarse con el espectador y eso viene influido precisamente por la elección de un espacio a priori no teatral que la imaginación del espectador, en confluencia con la acción del actor, reconvierten en un nuevo entorno poético. Es un espacio real, pero al mismo tiempo no lo es, porque se convierte en otra cosa. De ahí la relación con las intervenciones artísticas o las instalaciones, pues se utiliza el espacio real para ir más allá de lo real. En realidad, el grado de profundización en este sentido varía lógicamente con cada proyecto, sin poder distinguir entre formatos. En Nueva York, la compañía Punch Drunk, de origen británico, ha llevado mucho más allá el concepto y ha hecho de la dificultad excelencia al reconvertir una vieja nave industrial en el barrio de Chelsea en un fabuloso hotel de tres plantas de los años 30 con todo lujo de detalles⁶.

Si hay algo que acerca a estos dos géneros, microteatro y teatro por capítulos, es que han sabido adaptarse a las nuevas formas de consumir ocio y cultura en la actualidad. Ya citaba anteriormente a Alcantud comparando su apuesta con youtube de manera muy acertada, y posiblemente por eso su formato ha sido muy respaldado por el público, porque gran parte del mismo, especialmente el que no es muy asiduo a los teatros tradicionales, ve en este tipo de teatro una manera de consumir a la carta, que nos es cada vez más familiar desde la irrupción de las nuevas tecnologías (que se han adueñado totalmente de las formas de consumo de jóvenes y adultos). Del mismo modo, el teatro por capítulos ha sabido aprovechar el auge que protagonizan las series televisivas desde los años 90, multiplicado en los últimos años con la aparición de las cadenas de televisión por cable y los servicios de televisión online. Este reclamo ha sido determinante en el interés suscitado entre medios de comunicación y espectadores, y, por ello, también se ha seducido a muchos consumidores que no estaban acostumbrados a disfrutar de manera habitual del hecho teatral. En realidad, el propio cambio en el modo de exhibición de estos nuevos formatos es percibido como parte indivisible del nuevo ritual y atrae casi tanto como las obras en sí: lo que tiene de experiencia social el acudir a las salas, elegir la obra en función de los gustos del individuo o grupo que acude o la consumición en el bar es casi tan importante como el propio espectáculo. En el caso de las series teatrales, el espectador recupera la dimensión gregaria del teatro, la sensación de comunidad que supone comentar las nuevas vicisitudes de los personajes que siguen capítulo a capítulo, la identificación que se logra por el formato en sí y por la propia cercanía de la función.

La cercanía del espectador es, de hecho, vital para entender qué relación establecen los textos y puestas en escena de este tipo de teatro con la realidad que representan. A este respecto, Cristina Oñoro Otero y Joana Sánchez nos recuerdan lo siguiente:

En cuanto a la construcción del espacio escénico propiamente dicho, hemos de añadir que se encuentra a mitad de camino entre un espacio mimético y un espacio lúdico (Ubersfeld, 1996). Por un lado, se trata de un espacio fuertemente ilusionista, diríase que incluso “hiperrealista”, que reclama una fuerte identificación del espectador con el cosmos dramático. Pero, por otro lado, la cuarta pared se rompe continuamente, pues los espectadores se encuentran permanentemente “a la vista”, integrados en la representación como parte de la escenografía, lo que les hace formar parte del mismo universo. El resultado es un formato extremadamente mimético pero también muy teatral, pues en todo momento se explota la “presencia muda” del espectador. (Oñoro y Sánchez, 2016: 73-74)

En efecto, la inmersión del espectador en el entorno teatral y la cercanía a los propios actores, que incluso por momentos rompen la cuarta pared y se comunican directamente con el público, posiblemente son las razones por las cuales la mayoría de los espectáculos adscritos a este tipo de teatro (como el microteatro o el teatro en serie ) relacionan verdad escénica y realidad de una manera mimética, es decir, que en la mayor parte de los casos los textos dramáticos aluden a una realidad cercana, siendo, por tanto, realistas, naturalistas o incluso hiperrealistas. Esto no implica que necesariamente el teatro de cerca no sea teatral y sacrifique todo en aras de un naturalismo fácil y televisivo, pues la propia presencia del espectador y el código que tanto dramaturgo como director de escena puedan perseguir motivan cierta distancia de la realidad en la representación, pero es cierto que hay ciertos factores que juegan a favor de una línea más realista, y así ocurre en la mayoría de los casos de teatro en serie a los que he aludido previamente o en los del microteatro, aunque en este caso la afirmación es más comprometida por la cantidad ingente de textos y espectáculos.

 Una de las principales razones que apoyan este factor mimético de los nuevos formatos es la propia infraestructura del espacio, que determina el relato, es decir, al darse en la mayoría de los casos una ausencia o, al menos, deficiencia de material escenográfico, técnico y artístico que pueda apoyar una verdadera elaboración de un signo escénico más cercano a lo conceptual o metafórico, las puestas en escena tenderán a aprovechar las virtudes del formato, de modo que introducen de manera inmersiva al espectador en el entorno, desde su ubicación en el espacio hasta su nula separación con el mismo espacio escénico; y se buscará, por encima de todo, la intimidad, lo real/real, el primer plano que no se tiene en el teatro convencional sino en el cine, pero que aquí es posible. Por esta razón, una parte importante de los espectáculos estrenados bajo el ala de estos nuevos formatos utilizan la intimidad de lo doméstico de manera recurrente. Tanto en el hostal de Teatro a pelo como en la antigua tienda de ultramarinos reconvertida en hospedería de La casa de huéspedes de la compañía Teatro En Serie, se alcanzaba una palpable comunión con un espectador que se reconocía en los demás espectadores, que se sentía en verdadera comunidad sensible y estética, partícipe de un hecho insólito e íntimo que sólo podía ocurrir allí, en ese momento, y era irrepetible: el carácter efímero del teatro, sublimado [fig. 2].

Tanto los actores de mi compañía como yo mismo, sentimos varias veces ese vínculo especial con el espectador. Recuerdo particularmente un momento en la historia de La casa de huéspedes. En la primera escena del capítulo II de la serie, Francisco, el hospedero, lee atónito una carta de suicidio de un tal Ernesto con el cuerpo presente del finado e, incapaz de proseguir, alguna persona del público terminaba continuando la lectura como si fuera el propio actor. No faltaban incluso los días en los que algún espectador consolaba con un golpecito en la espalda al propio Francisco. Era el entorno tan absorbente en esa habitación pequeña (apenas quince espectadores) que verdad escénica y verdad real se habían unido irremediablemente y confundido de una manera subyugante, sin apenas incomodidad por parte de la audiencia que se dejaba llevar por esa fantasía tan real. Era una realidad más allá de la realidad. Esto ocurría en varios momentos de los capítulos de esta serie, especialmente en aquellas escenas en las que se producía también un acercamiento amoroso entre los actores, es decir, una escena de cama, en la que este tipo de teatro multiplica enormemente su eficacia. La atmósfera generada en estos momentos era altamente intensa. Se había imitado la realidad, pero parecía que actores y espectadores hubieran entrado juntos al centro de la misma, abriéndola y descubriendo sus secretos.

Experiencias como las anteriormente descritas, probablemente, sean las que han unido en la mayor parte de los proyectos el teatro de cerca con un teatro realista y que el grado de experimentación haya venido más determinado por el propio formato y no por la apuesta dramatúrgica o de puesta en escena. Además, algo más apoya esta afirmación en los dos géneros que estamos tratando: en el microteatro, la propia limitación temporal del teatro provoca que los autores deban ser muy hábiles en su capacidad de síntesis para que el espectador no se pierda y pueda entender la propuesta; en el teatro por capítulos, la propia estructura seriada del espectáculo promueve ciertos recursos de intriga e identificación para fidelizar al espectador que nos acercan indudablemente mucho más a lo realista y que son básicamente muy difíciles de adaptar a una apuesta estética y de texto realmente rompedora, como ocurre también, en muchos casos, con las series televisivas.    

Como hemos podido observar, la puesta en escena de las obras de microteatro y de teatro en serie guarda cierto parecido porque, hasta ahora, según hemos podido ver en los ejemplos mencionados, se basan en las premisas del teatro de cerca, algo de lo que evidentemente el microteatro nunca se podrá sustraer. La técnica dramática de las obras del microteatro no dista mucho de la que podemos encontrar si analizamos detenidamente un entremés de Cervantes o cualquier ejemplo de teatro breve contemporáneo como el argentino, especialmente brillante, de autores como Griselda Gambaro o Eduardo Pavlosky. La reducida duración del texto determina la técnica dramática a emplear, al igual que un relato breve debe ofrecer la intensidad y la atmósfera inmediata que una novela puede ir armando paulatinamente, danzando al son de su propia música. El relato breve es una caída en picado, la novela es un viaje en globo. Lo mismo debería ocurrir con microteatro y teatro en serie.

La mayoría de los espectáculos de microteatro, de hecho, son aún más cortos que los ejemplos de teatro breve que hemos ido citando en el presente artículo, de modo que deben presentar casi siempre un comienzo abrupto, in media res, y los personajes deben exponerse de manera directa desde el principio en su actitud y en sus palabras. Evidentemente, estos textos dramáticos no suelen presentar más de tres personajes, frecuentemente solo dos, por el tiempo del espectáculo y por las propias dimensiones de la sala, si pensamos en el plano más pragmático. El cronotopo propio del microteatro es único e inmediato: un solo espacio, un solo tiempo y una vinculación urgente entre ambos y los propios personajes, que se traslada a una puesta en escena que siempre destaca por su sobriedad. El lenguaje suele ser sencillo y se desliza habitualmente hacia lo coloquial por el naturalismo imperante en el género aunque, evidentemente, hay algunas excepciones y el propio microteatro es más un formato que un género, pues dentro del mismo se puede dar, de la misma manera, comedia, drama, tragedia, teatro musical, ópera... La experiencia, esto sí, indica que lo más habitual es la comedia, por el tipo de espectador que acude a las propias representaciones, que busca algo sencillo y suele esperar un entretenimiento, más que un producto de alta cultura, y el microteatro siempre está atento a las inclinaciones del público. Este es uno de los elementos más interesantes en general en la historia del teatro y, en particular, en los nuevos formatos, es decir, que la relación con el público es estrecha, y las obras artísticas están, por tanto, muy vinculadas a las expectativas del espectador, y define enormemente, en fin, la creación de los textos y la labor del dramaturgo.

Estamos hablando, extrañamente, casi de un retorno a la tradición o, al menos, un regreso inadvertido a las tres unidades aristotélicas, probablemente obligado por las circunstancias en la exhibición de los textos, posiblemente aceptado sin reticencias por los propios dramaturgos y exigido por los programadores de las microsalas. Es incuestionable que es aquí donde radica la principal diferencia entre microteatro y teatro por capítulos, y es que el tiempo y las dimensiones del espacio escénico, ambos reducidos, diferencia en gran medida el tipo de dramaturgia e, incluso, el tipo de propuesta escénica (dejamos de lado aquellas opciones de teatro en serie como Relaciones o alguna propuesta de Teatro a pelo en la que se planteaban capítulos de muy corta duración que se acercan por tanto más a lo expuesto respecto al microteatro ). Así pues, adentrémonos cual Jonás en la ballena del teatro en serie y veamos qué es lo que nos puede ofrecer el viaje a sus entrañas.