4. El estreno de El tragaluz y la recepción crítica de la obra

Aunque nuestro objetivo final tiene como centro de interés la lectura de pieza cincuenta años después de su estreno, creemos que un repaso, aunque sea muy breve, a la recepción de la obra en el momento de su estreno nos ayudará a entender mejor de qué manera podríamos leer ahora, cincuenta años después, un texto, por lo demás muy analizado durante este tiempo. De la obra, desde su estreno (1967), podemos constatar una reposición treinta años más tarde (1997) representada en el Teatro Lope de Vega de Sevilla y en el Teatro Maravillas de Madrid y una versión para Televisión en 1982. Además de las 16 ediciones registradas en español (en España, Cuba, Estados Unidos e Italia), se han realizado seis ediciones del texto traducido al italiano, la ruso, al rumano y al inglés, lo que da una idea de que nos encontramos ante un texto que ha despertado un interés constante desde su estreno inicial entre la crítica especializada y entre los estudiosos del teatro español de la segunda mitad del siglo XX.

Como ya se ha indicado antes, el estreno de la obra se produce tras un periodo de casi cinco años de silencio “obligado” del autor que, desde el estreno de El concierto de San Ovidio en 1962 se había visto alejado de los teatros, sin que pudiera estrenar obra propia alguna2. Aunque ya hemos mencionado antes la cuestión, creemos que puede aportar alguna luz sobre el proceso de redacción de la obra la incorporación de algunos datos, sobre el acontecimiento y su posible trascendencia en la España de los primeros sesenta. Esos casi cinco años de dificultades para colocar una obra propia en los escenarios nacionales debe relacionarse directamente con la firma, junto a otros 101 intelectuales españoles, de una carta dirigida al Ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga Iribarne, a propósito de la actuación represiva de la guardia civil y la policía armada contra los mineros de Asturias, en la que se le solicita

[…] respetuosamente, interese de las autoridades competentes una investigación sobre las presuntas actividades […] y sobre todos estos presuntos hechos en general, asimismo que solicitamos de V.E. la pertinente información sobre todos ellos” (Centro de Documentación y Estudios, 1963, 9)3.

La circunstancia que comentamos, la dura situación vivida durante los meses de verano en Asturias y la durísima represión con la que el gobierno consiguió solventar la cuestión, permite comprender mejor la circunstancia vivencial en que vive el autor en el momento de la escritura y el contexto en el que se produce, apenas unos años más tarde, el estreno –esperado ya desde hacía tiempo por los seguidores de su teatro– de la obra, así como su recepción por parte de la crítica. En ese lapso de tiempo, Buero escribe y prepara para su estreno las dos piezas que venimos mencionando: El tragaluz y La doble historia del Doctor Valmy. Presentan ambas obras historias en las que trata, de manera fuertemente distanciada –aunque con la utilización de diferentes instrumentos dramatúrgicos–, situaciones dramáticas y planteamientos ideológicos relacionados directamente con las consecuencias directas y expresas de la guerra civil en la España de la etapa de asentamiento definitivo de la Dictadura. En efecto, después de la larga y penosísima postguerra, entramos en España en una etapa en la que el “despague económico” favorece un proceso de dulcificación, aparente pero muy eficaz desde el punto de vista de su asentamiento social, de las actuaciones represivas de un régimen empeñado en ofrecer una imagen renovada, aunque muy opaca, y cruel por lo falaz y parcial, de la sociedad española.

Y es en este contexto en el que, finalmente, consigue Buero Vallejo llevar a las tablas, el 7 de octubre de 1967 de la mano de José Osuna y en el teatro Bellas Artes de Madrid, El tragaluz, un curioso experimento “del futuro” en el que se reconstruyen hechos, voces, pensamientos, personajes, vidas y vivencias del pasado de una España ubicada en la mitad de un siglo XX “ya tan remoto”, como precisan los personajes de Él y Ella en el mismo arranque de la función [Fig. 6 y Fig. 7]

Tanto la crítica como el público recibió muy favorablemente la obra, que se convirtió en el éxito más importante de todos los estrenos del autor, al menos si atendemos a su permanencia en escena (ocho meses consecutivos en cartel en Madrid, más de quinientas representaciones, una gira muy bien acogida también por toda España y reestreno en Barcelona en octubre del 68) y a la crítica de teatros, prácticamente unánime en señalar la profunda significación de la pieza en el conjunto de la producción de su autor hasta ese momento [Fig. 8].

Podría suponerse que la ausencia de los escenarios durante tanto tiempo de nuevos textos de Buero hubiera generado una cierta expectativa entre aquellos habitantes de la capital asiduos o fidelizados espectadores, tras veinte años de producción teatral prácticamente ininterrumpida, con algunos éxitos sonados y una significativa presencia del autor en los círculos culturales más reconocidos del momento. Pero no es menos cierto, sin embargo, que los datos que acabamos de utilizar nos sitúan ante una obra de muy especial significación en la trayectoria dramática de nuestro autor más allá de la circunstancia de su alejamiento temporal de los escenarios. Y es precisamente este hecho, el que, en cierta medida, justifica que nos propongamos, cincuenta años más tarde, analizar si la obra conserva aún la fuerza y la invitación a la reflexión humana y ética sobre el extraño experimento de recuperación de un tiempo pretérito que nos propone la obra.

En 1967 la situación social y política en España se ha ido consolidando de manera casi definitiva. La presencia de políticos relacionados con el Opus Dei, que desde los años finales de los 50 habían favorecido la aparición de los llamados gobiernos “tecnócratas”, había favorecido la aparición un modelo refinado de una contemplación y explicitación social, que, aunque lastrada por los oscuros y crueles manejos de la represión, pretendía que se viese, bajo una progresiva mejora de la situación económica, como corolario de la bondad intrínseca de la dictadura. Y es en esa situación de mentira (y los documentos que hemos referenciado en relación con la carta firmada por Buero, y sus repercusiones son una manifestación tan evidente como clarificadora de lo que afirmamos), y de tensión dialéctica entre la España oficial, y la España real, donde se sitúa la línea medular de la acción de nuestra obra: es decir, la pieza progresa dramáticamente en la tensión entre la visión global y distanciada del bosque y la visión, individual, humanizada y deseable, aunque improbable en el momento del estreno, de cada uno de los árboles que lo integran.

Un recorrido por las críticas que se publicaron en los días inmediatos al estreno evidencia, como ha puesto de manifiesto Mariano de Paco en su excelente edición de la obra que ya hemos citado y a la que remitimos al lector (De Paco, 2011, 62-68) que, además del acierto general en la configuración dramatúrgica de la obra, se ofrece a los espectadores una actitud explícita y muy valiente de compromiso con la realidad de la España del momento. Es verdad que las especiales condiciones en que la prensa está obligada a trabajar en aquel momento nos obligan a realizar un ejercicio de lectura subliminal, pero parece evidente que, además del aplauso explícito a lo que se pueden considerar los aspectos puramente teatrales, encontramos, con más o menos trasparencia, alusiones directas a esa dimensión de reflexión distanciada pero rigurosa sobre una situación individual –los árboles del bosque– que adquiere pronto relevancia social porque los personajes reflejan con claridad posiciones reconocibles en la sociedad española del momento, en la que las consecuencias directas de la guerra nos obligan a la reflexión, al compromiso y a la templanza.

Sólo a modo de muestra podríamos señalar las palabras de Juan E. Aragonés, que en el diario Informaciones afirmaba: “lo que Buero particulariza en un tiempo y en un ámbito familiar determinados tiene vigencia para cualesquiera otros porque afecta a constantes de la débil naturaleza humana” (Aragonés, 1967, 33), haciendo referencia, precisamente, a esa necesidad de trascender lo inmediato para buscar elementos de carácter simbólico, es decir, de proyección general [Fig. 9]; o, algo más directa y firme, la adscripción del nuevo estreno a la realidad inmediata: “lo que importa en su conjunto […] es la fuerza arrolladora de una visión coherente y lúcida de la situación actual” (Altares, 1967, 55).

La recepción por parte de la crítica en las reposiciones posteriores, especialmente en la que se realizó treinta años después del estreno, fue también claramente favorable; se insistió en señalar de manera muy semejante la importancia de los aspectos formales y puramente teatrales de la pieza, que la configuran como una de las mejores piezas del autor; se comprendió el papel de los dos personajes que actúan como instrumento dramático de distanciamiento que empuja hacia una contemplación objetiva, forzada por la separación en el tiempo del “experimento representado” y la realidad de los dos personajes, habitantes de un futuro indeterminado pero lejano; finalmente, se acentuó la perspectiva de análisis y la reflexión ética de los comportamientos de los personajes desde una posición político-social más definida y rotunda. Es verdad que, tal vez porque la situación política y cultural de la España de los años noventa ya no condicionaba de manera directa los contenidos de los periódicos, se puede observar mayor contundencia o claridad expositiva en la lectura de la obra representada en 1997, como manifestación explícita de una invitación al compromiso y la reflexión histórica y moral más explícita y ambiciosa que en el momento de su estreno [Fig. 10 y Fig. 11].

Entre los estudiosos del teatro de Buero fue, sin embargo, mucho más directa, ya desde el primer momento, la lectura de la obra como plasmación de la realidad social del tiempo de su estreno, desde una perspectiva poco habitual: la de los perdedores, es decir, la de aquel sector de la sociedad que, arrumbado tras la guerra en la orilla de los marcados, luchaban con unas u otras armas por la subsistencia biológica y moral en un espacio gris, cerrado, perfectamente representado por ese salón de la casa del tragaluz y por la propia visión, en un panorama de contrapicado distorsionador, de una realidad que no alcanzan a contemplar los personajes ni a poseer de manera completa, de una realidad que no es exactamente la suya. Ya en 1972, Martha T. Halsey comenta con meridiana claridad:

The collective tragedy of Spanish society, El tragaluz is thus, no less, the individual tragedy of man as ontological enigma. Starting with a concrete historical and social situation, the play develops from a portrayal of contemporary Spain and her problems into an anguished inquiry into the human condition into the mystery of man and of existence itself. Both social and metaphysical in scope, the tragedy integrates elements in Buero’s previous theatrical production and stands, as the narrators relate “[como] una experiencia de realidad total” (Halsey, 1972, 292).

Una lectura semejante podemos encontrar en otras aproximaciones tanto próximas al momento de su estreno como en los años posteriores en los análisis que han venido produciéndose de la obra. Mariano de Paco, en la introducción a su edición del texto precisa la respecto: “La rivalidad fraterna remite de inmediato a la que de modo cruento tuvo lugar en la guerra civil y a la difícil convivencia posterior” (de Paco, 2011, 53) y un poco más adelante, precisando el alcance de otras afirmaciones anteriores:

Constituye El tragaluz un penetrante análisis de la sociedad española, como lo es, de una u otra forma, toda la producción de Buero. Pero con esta obra se ofrece por primera vez en la escena una visión de la guerra desde una perspectiva distinta, la de los vencedores y se presentan sus “efectos destructores y perversos, mantenidos en la sociedad como un grave mal”, de ahí deriva su clara dimensión política (de Paco, 2011, 61-62)4.

Aun sería interesante revisar los aspectos fundamentales que la crítica ha reconocido como entramado básico en el que se sustenta esta vinculación directa de la pieza con la realidad histórica en la que se gesta y a cuyos responsables, espectadores o lectores, se dirige, pero será, precisamente, ese entramado el material directo de análisis en el que fundamentaremos esa lectura actual que nos permita reconocer las opciones de permanencia o de significatividad de la obra en el momento presente, es decir, medio siglo después de escrita y estrenada.