2.5. Las huellas del cristianismo y sus rituales

Con anterioridad hablamos de las figuras de La hermana de la caridad y El segador, que se repetían en ambas trilogías. Hay que tener en cuenta que en ambos autores la religión cristiana y sus rituales están muy presentes.

Maeterlinck parte de una concepción “religiosa” del teatro, como dirá Paul Fort, porque el teatro es una realidad superior a la “vida real” (Salaün, ed., 1999, p.63).

Apoyo mi observación en dos situaciones: tanto en los personajes religiosos o los símbolos bíblicos como El sacerdote, La hermana de la caridad, la hermana monja en La intrusa, El segador, La guadaña, la cruz etc; como en las oraciones que murmuran o gritan los personajes. En el drama de Los ciegos, leemos en la primera acotación:

A la izquierda, y separadas de ellos por un árbol descuajado y pedazos de roca, seis mujeres, también ciegas, están sentadas frente a los ancianos. Tres de ellas rezan y se lamentan con voz sorda y sin interrupción.

Estas tres mujeres rezan durante toda la obra sin cesar, el único momento en que dejan de hacerlo es en la escena final, cuando llega “el extraño” (la muerte). En Interior, el único sello religioso que se expresa de forma exteriorizada es el ritual que realiza la gente del pueblo al llevar el cadáver de la niña ahogada a su casa paterna. De hecho, la única aparición de la multitud en el escenario es de forma sonora, es decir, el espectador siente su presencia a través de sus oraciones pronunciadas en voz alta. Por otra parte, en El segador, María, la madre del niño, cuando se enfrenta con la noticia del hombre misterioso que acude a las casas de noche para llevar a los niños, empieza a rezar (se oye sonar el Ángelus en el fondo también):

María.– […] Quiero rezar como todas las tardes... (Se arrodilla ante el retablo y va rezando.)  “El ángel del Señor anunció a María y concibió por obra y gracia del Espíritu Santo...

En la última pieza azoriniana, el personaje de la enferma, cuando se desespera y no encuentra ninguna salida de la macabra y espantosa situación, se refugia en las oraciones para calmarse. Como ya hemos ido comentando, la idea de la religión y el cristianismo, implícita y explícitamente, está omnipresente en la totalidad de ambas trilogías. Creo que no es de extrañar la asociación de la muerte con la religión, puesto que en las religiones abrahámicas la figura del ángel de la muerte, Israel, está muy acentuada en los tres libros sagrados: el Taurat, la Biblia y el Corán.

2.6. El teatro minimalista y El teatro estático

Maurice Maeterlinck es el pionero del teatro interior o el teatro de alma. Entre los años 1889 y 1894 salieron a la luz ocho obras del autor belga donde él dibujó una nueva dimensión del ser humano, una dimensión que quizás había sido conseguida por vez primera gracias a Shakespeare y su personaje Hamlet. Es decir, aquel yo misterioso y sobrenatural que aparece cuando la racionalidad del ser humano desaparece. Maeterlinck creó un nuevo teatro en el que construyó un puente y un diálogo entre el alma humana y su destino. La trilogía de La intrusa, Los ciegos e Interior es el mejor ejemplo de esta corriente rompedora de la época. Él descubre la enorme potencia del silencio para transmitir sentimientos y emociones que no pueden reflejarse en las palabras y, de esta forma, llega a un formato muy minimalista del teatro. En este sentido, él crea el teatro estático, donde el silencio desempeña el papel principal. Interior es la obra maestra del estatismo maeterlinckiano. Sin duda, él es el gran genio de esta técnica dramática, pues consigue conmover a sus lectores y espectadores con la mínima acción en el escenario.

Asimismo, su teatro es muy sencillo y no requiere un decorado muy elaborado, en otras palabras, es un teatro minimalista. Como sabemos bien, el minimalismo se define como la eliminación de los accesorios y objetos que se consideran innecesarios. El arte escénico también ha hecho buen uso de esta idea. En este sentido, en lugar de depender de la puesta en escena, lo que cobra mucha importancia y establece el estado de ánimo de una pieza teatral son la idea del drama y la interpretación de los actores (Krauss, 2002; y Marzona, 2004).

Si nos fijamos en las acotaciones de las obritas del poeta belga, nos damos cuenta de que el autor se limita a poner en el escenario lo inevitable y lo necesario. En La intrusa tenemos pocas indicaciones acerca del accesorio: una sala con un reloj en la pared y una lámpara encendida. Los ciegos es una obra escrita en un lenguaje minimalista y habla sobre la soledad que evoca la pérdida de Dios, lo que le da el gusto modernista a la producción. Todo sucede en un bosque, pero en un espacio muy limitado lleno de hojas y piedras y con un mínimo movimiento. En la última obra maeterlinckiana, la acción, si la podemos llamar así, se desarrolla en el patio de una casa. Todo muy sencillo, porque lo que importa en el teatro del autor belga no es ni el espacio ni el personaje, sino la idea.

En cuanto a la escenografía azoriniana, en Lo invisible hay algo más de decoración, especialmente en La araña en el espejo, pero tampoco mucho más. En la segunda pieza nos encontramos con una casa rural muy sencilla con poco accesorio:

Cocina con chimenea de campana; puerta al fondo; al fondo también, no lejos de la puerta, una ventana. Puerta a la derecha. En la pared de la derecha, un retablito con una Virgen, y delante de la imagen una mariposa encendida, en un vaso. Una cuna con un niño de meses.

Sin duda, Doctor Death... es la producción más maeterlinckiana de Azorín, llena de misterio y sencillez: “Salita desmantelada. Tres paredes pintadas de azul claro. Puerta al fondo; puerta a la derecha. Una ventana a la izquierda. Ni cuadros ni cenefas ni más muebles que dos sillas y una mesita...”. Además de ser obras minimalistas son estáticas también. En ninguna de las tres nos topamos con una situación de acción exterior, sino todo lo contrario, las tramas de La araña en el espejo, El segador y Doctor Death... giran en torno a la muerte y a nuestra percepción acerca de ella. Tanto esta trilogía como su precursora maeterlinckiana se centraron en la metafísica, y por ello, exigían la imaginación de sus espectadores durante la función para que pudiese ser realizable la obra. Según el criterio de esta corriente, no se valorarán ni los accesorios, ni las luces ni los efectos visuales a la hora de representar una pieza, sino la existencia de la verdad, que no requiere lujosos decorados burgueses donde la “verdadera verdad” se sacrificaba por la “verdad superficial y aparente”. Esta verdad maeterlinckiana surgiría en un ambiente armado de imaginación por parte del auditorio. Bajo esta filosofía, nace el teatro maeterlinckiano lleno de silencio, estatismo, sencillez, y que se debería considerar el inicio del teatro minimalista.

La “ruptura” simbolista no tiene que ver con las intrigas, las anécdotas, los soportes narrativos; como dice Maeterlinck, no hay más remedio que plantear un decorado para que el “poema” (así llama a la literatura teatral) sea posible, pero lo que está en juego no es eso. El acceso a la “Verdad” no pasa por lo real, sino por el sueño o por el “ensueño”... (Salaün, ed., 1999, p. 28).

Aunque la recepción escénica de Maeterlinck no fue numerosa en España, su influencia literaria y estética dejó sus rasgos en una serie de autores españoles de la época. Azorín fue uno de los pocos críticos de la España del primer tercio del siglo XX que nunca dejó de apoyar a Maeterlinck y su teatro. Estaba convencido de que el estilo dramático y la filosofía del autor belga merecían ser aplaudidos y comentados, por lo tanto, intentó abarcarlos a su manera en su Lo invisible. Finalmente, cabe destacar que a medida que transcurrían los años se hacía más patente el repertorio de Maeterlinck, quien llegó a ser una referencia mundial años más tarde de su muerte.