Reseñas

José Manuel Corredoira nos invita en El infierno portátil a reconocer la capacidad del sinsentido para generar huellas de sentido relativo y dúctil, en un juego que nos recuerda a Ubú encadenado y su obsesiva necesidad de esclavitud después de haber disfrutado de una libertad que, sin embargo, no conducía a la libertad visceral y sin prejuicios que solo es posible sentir cuando no hay más obligaciones que vivir en un infierno.

El lenguaje como trampa y, al mismo tiempo, como divertimento, y en consecuencia como expresión última de una libertad profunda, justo en esa tabla del tríptico que representa la moral indigna, la irreverente asunción del pecado mortal como sinónimo de disfrute obsceno.

La comunicación como ilusión y nunca como expresión de encuentro. Las palabras con su magnetismo sonoro, a veces cacofónico, siempre en estado de inmadurez, desplazando así el enunciado hacia una anti-intención, escondiendo el significado tal que disfraces de otras palabras desnudas que solo de vez en cuando aparecen –para mostrar la animalidad de quienes las emiten–.

Quizá nos encontremos ante una partida a tres bandas en un juego en el que desaprendemos a contar más allá del 3, con tres actos (con sus correspondientes reflejos deformados e invertidos) y con tres paradigmas no resueltos: la dominación sobre el otro [1], la lujuria de la pérdida [2] y el deseo como manifestación de la intimidad desbordada [3].

Son la dominación y la otredad dos variables contradictorias, y Corredoira lo sabe, disfruta componiendo líneas imposibles: las que intentan absorber al otro al tiempo que el otro huye. Es, por otra parte, la pérdida, la vaguedad, la ligereza y la propia parodia líquida aquello que con más profusión se manifiesta en el texto. Del mismo modo que es la confusión entre intimidad y carnalidad lo que configura el deseo, no como imán que nos atrae sino como CAOS termodinámico que nos obliga a sentir lo que leemos –desde la visualidad imaginada–.

Intuimos en el discurso de los tres personajes un alto grado de espontaneidad verbal, pero no verborreica, cercana a la dispersión y a veces indistinguible del rezo jaculatorio, quizá fruto de una falta de atención en grado ligero, de manera que ninguno de los personajes es capaz de fijar su mente sobre un objetivo concreto; aunque –y esto sí es reseñable– los tres dejan entrever en medio de la maraña del lenguaje los impulsos que supuran sus cuerpos. No es la psicología lo que mueve los hilos de la acción (contra-dramática), sino la continua reminiscencia cultural de lo que dicen.

A través del énfasis, los personajes se obligan mutuamente a escucharse, al tiempo que son cuestionados por turnos en lo que al uso de los significantes se refiere.

TANNE.- Tener docenas de alumnos como usted, Herr. ¡Demagogos de la peor especie! ¡Terroristas! ¡Ineptos conspiradores! El elemento musical… ¡reducidísimo! Ninguna tendencia musical revolucionaria, por sí misma… Lo demás ser literaturismo.

Corredoira pone en cuestión la memoria cultural para establecer, a través de lo referencial, y por tanto de lo portátil, las reglas de un original proceder patafísico y literatúrgico: la ironía ironiza la ironía y la ironía se place de ser ironizada hasta llegar a la des-ironía. En bandeja de plata, y mediante la retórica, la tradición cultural (o lo que queda de ella) es ofrecida después de ser decapitada. Esto es catequizar.

En este infierno portátil donde los personajes siguen un proceso de difuminado y donde ya tras el interludio se desmadejan, ramonean pensamientos o emiten gestos similares a la ecuación de Schrödinger, resulta que no hay nada que pueda medirse –tampoco ser pesado. Y sin embargo reina en él un apasionante sentido del ritmo que convierte el problema en una cuestión estrictamente formal. Es más, podríamos incluso hablar de forma pura, alejada de cualquier significancia real, tal y como Witkiewicz preconizó que debía ser el arte teatral. Entre lo representable y lo que sería imposible representar, o incluso de llevar a cabo sin trucos –como ese libro que se llena de flechas–, la descripción de acciones fija la supuesta trama inexistente en un lugar habitable por personajes que juegan a ser personajes y que, de forma consecuente, ha de ser también demolido: “(TANNE extrae un martillo neumático de una bolsa de plástico reutilizable, y comienza a perforar las losetas.)”.

También con Witkiewicz encontramos puntos en común en lo que se refiere a la demonización de lo grotesco en el ser humano y que en Corredoira se manifiesta en una especie de tendencia a lo execrable. En las nalgas descubiertas del propio teatro, el autor dibuja palabras fuera de contexto (o sin contexto) del mismo modo que lo haría un niño en su fase preoperacional (Piaget).

Ahí fuera, tal y como se mueve el mundo, con sus pantallas azules que sobrevienen cuando una palabra es introducida de forma incorrecta o maliciosamente, es el propio lenguaje, al fin y al cabo, lo que está en juego; y es el lenguaje lo que nos puede llevar, como especie, a una aculturación cognitiva, a una renuncia al reino de la palabra para ser esclavos de ella, una vez que el lenguaje desnaturalizado es ya lo que construye lo real sin comprobar ni tan siquiera si lo real existe. Es en este sentido como El infierno portátil puede ser considerado un contratexto, una práctica de guerrilla del lenguaje.

Tal y como apunta Pérez-Rasilla en el prólogo a la edición:

El infierno portátil emerge como una suerte de “comedia perversa” que lleva el sello inequívoco de su autor, su capacidad para la distorsión y la burla, su fantasía desbocada y fecunda, su ingenio irreverente, su barroquismo formal, su gusto por el trabajo sobre el lenguaje y la amalgama de citas, motivos y fuentes de procedencia ajena que sabe convertir en propias.

Y en esta erudición socavada, llena de trampas, de agujeros negros, de asociaciones laberínticas y de pleonasmos que son escaleras a ninguna parte, la palabra sobrevive, para asombro de lectores y espectadores (ideales).