Varia

Un teatro antirrealista y antirracionalista

Buscar los parámetros del teatro de Nieva nos lleva, indefectiblemente, a realizar un recorrido por casi toda la literatura española y gran parte de la europea, tal es el bagaje cultural que encierra su obra. Si tuviéramos que destacar dónde se encuentra la génesis de su teatro, sin lugar a duda deberíamos definir su concepción artística como la “estética de la contradicción”, e indagar, por tanto, en toda la corriente literaria que, desde los primeros escritos de la literatura medieval española hasta los más cercanos de las vanguardias, han ido jalonando una actitud rebelde, intuitiva y antirracionalista del arte. Si La Celestina o el espíritu del Arcipreste de Hita se encuentran ya en la base de su teatro, no es menos cierto que la vinculación con la estética de la vanguardia configura esa disposición hacia la libertad y lo extravagante como un modo de introducirse en la aventura de lo insondable para romper las estructuras de la conciencia realista.

El teatro de Nieva es un teatro romántico, con todo lo que conlleva el significado de esta palabra. La estética alemana de finales del XVIII inaugura una mentalidad antiobjetivista que se opone al racionalismo aristotélico y que sistematiza, a través de las teorías de Schlegel, Fichte y Novalis, una nueva forma de comprender la realidad desde el subjetivismo del yo. Es la mentalidad de lo “gótico”, que se ha manifestado anteriormente en la estética de los siglos XIII y XIV y que luego recuperan los románticos alemanes. Para Schlegel, el arte romántico se complace en la simbiosis de géneros y elementos heterogéneos: naturaleza y arte, poesía y prosa, ideas abstractas y sensaciones concretas, lo terrestre y lo divino, etc., y frente al racionalismo imperante, la poesía romántica “es expresión de una misteriosa y secreta aspiración al Caos incesantemente agitado a fin de generar cosas nuevas y maravillosas”. Y ya tenemos toda la estética de la contradicción que se encuentra en el teatro de Nieva (Fig. 1, 2, 3 y 4).

El “yo” subjetivo de Nieva, como el del artista romántico, se revela a sí mismo de una manera absoluta. El yo, como afirma Fichte, es, simultáneamente, agente y producto de la acción. La realidad no existe en sí misma sino en el acto de la creación. El artista es el “dios” que re-crea. Lo expone con claridad el propio Nieva cuando nos presenta a un artista creador en la figura de Salvator que exclama: “Toda la sublevación de Nápoles se halla a merced de mis pinceles, y en el futuro será ella como yo la quiera interpretar. Todos los grandes artistas son el corazón de su tiempo” (Fig. 5 y 6).

Y en este sentido, no cabe duda de que Nieva se identifica plenamente con el sentir de lo romántico. No se limita nunca a reflejar la realidad, sino que la interpreta, la crea, la disuelve en el mundo de la imaginación y del sueño para devolvérnosla con la impronta del arte que la eternizará:

 

No hay duda de que el mundo del arte y el mundo como tal realidad no tienen tanto que ver entre sí de un modo directo. El arte es una reconstrucción, pero, a la vez, una mentira sobre la verdad de la existencia, una interpretación formal, que vale por sí misma, separada incluso de la experiencia, por debajo o por encima de la verdad. El arte nos lleva a otro terreno que es la verdad ideal (Nieva, s.f., 125).

 

Esta concepción antirrealista y antirracionalista forma también parte de la esencia de las vanguardias, que coinciden notablemente con las actitudes del romanticismo, y en ellas bebe Nieva gran parte de su filiación poética. Sin lugar a dudas, las estancias de Nieva en París, Viena, Venecia, Roma, etc. han ido conformando su actitud estética; sin embargo, esta influencia no es más que la ampliación de su génesis literaria, insuflada por el espíritu rebelde, romántico y paradójico del Postismo, que Nieva vivió en su juventud en los ambientes del Madrid de los años cuarenta y a partir de las enseñanzas de su maestro y amigo Juan Alcaide.

En las vanguardias encuentra Nieva una notable coincidencia con su postura vital de extrañamiento e innovación, a la busca de lo más audaz y arriesgado desde el subjetivismo de su propia dimensión personal. En su infancia de Valdepeñas se va dibujando una personalidad de rebeldía e insumisión que le lleva, por un lado, a plantearse la vida y el arte como un acto de originalidad contra lo establecido, y por otro, a expresar en el teatro las obsesiones internas más profundas, aquellas que se acaban convirtiendo en el prisma individual de la realidad objetiva.

Desde esos momentos iniciales ya comprende Nieva que el arte no debe utilizar la ética como barómetro de la estética, tal como viene predicando el racionalismo, sino que la única forma de acceder a lo esencial y primitivo se encuentra en la rebelión implícita en el ridículo, lo absurdo, la paradoja, el misterio y lo demoníaco. En esto radica toda su teoría de la culpa que coincide con el principio de la rebeldía subyacente en las actitudes de la vanguardia. Nieva lanza su teatro contra el racionalismo práctico, al que ve como limitador del conocimiento:

 

El origen del conocimiento es, o aparece en mi estética, como una curiosidad culpable frente al aspecto práctico que intenta distraer o reprimir el sentido devastador de las totalizaciones y rupturas contra el instinto de conservación (Nieva, 1980: 115).

Como en las vanguardias, el teatro de Nieva busca la provocación. En La señora Tártara Nieva expone con claridad el triste resultado de seguir la normatividad de la ética y la justicia (Fig. 7). Contra esto es contra lo que escriben las vanguardias mientras buscan, como Nieva, una revisión de todos los supuestos descubriendo la contradicción inherente en los principios establecidos:

 

Cuando el arte se carga de intenciones éticas algo comienza a fallar; estamos lejos de encontrar leyes suficientemente justas al mismo tiempo que suficientemente ambiguas para complacer al público y complacernos nosotros mismos (Nieva, 1969: 12).

Así pues, Nieva configura su estética desde las actitudes de la vanguardia y el romanticismo, que son, al fin y al cabo, idénticas manifestaciones externas de un punto de vista en el que la subjetividad del artista se eleva por encima de la realidad circundante. Y hay que resaltar que estos planteamientos no solo se asientan en los primeros momentos de la creación nieviana –lo que podría llamarse la actitud de rebeldía juvenil–, sino que permanecen intactos con el paso del tiempo. En la presentación que hace de su obra Pelo de tormenta, estrenada en marzo de 1997 (Fig. 8), para la revista ADE Teatro, escribe:

 

... pues yo estaba en el mundo para hacer arte gratuito y “porque sí”, pero reflejando en ello todo lo que me sugería la vida misma, sin cortapisas éticas y políticas de ninguna clase. El arte era mi conciencia. Este concepto algo místico del arte es una creación romántica, es fruto del XIX. (...) Y consistió en otorgar una omnímoda libertad de juicio, una bula de irresponsabilidad creacional al artista en los asuntos del mundo económico y político. A partir de poetas como Rimbaud, ¿quién pudiera dudar que ello es así? (...) “Tú vas a situarte enfrente y a darnos tu versión estética sin cortapisas de esa realidad. En esto eres rey. Que nadie atente contra ese derecho”. ¡Bien por el siglo XIX! Esas premisas me las he creído y sé que por eso soy un factor de resistencia a todo lo que me quieran mandar las circunstancias (Nieva, 1997: 19).

 

Francisco Nieva y el Postismo

A pesar de que el Postismo tiene su génesis en las vanguardias de principios de siglo, esta corriente, que se dio en España en los años cuarenta, es la que le permitió a Nieva entrar en contacto con una forma de crear innovadora y sorprendente. El Postismo surgió en Madrid en 1945 como una expresión artística que se enfrentaba tanto a las manifestaciones poéticas de los garcilasistas como al tremendismo de la poesía social. Para Nieva, el Postismo es una válvula de escape que le empuja hacia la creación con un espíritu libre, original y abierto, sin las ataduras de una realidad social o política, empobrecida en su propio origen, pero en el que subyace un alto grado de inconformismo y rebeldía. 

El primer contacto que Nieva tuvo con el Postismo vino de la figura de su maestro en Valdepeñas, Juan Alcaide, quien le recomendó que visitara a Eduardo Chicharro, uno de los fundadores de esta corriente. Ya Juan Alcaide introdujo a Nieva en una concepción renovadora del arte. “Con las pistas que este hombre me dio empecé a orientarme, sobre todo estéticamente, en una dirección muy opuesta a lo estimulado por el sistema” (Nieva, 1976: 100). Por medio de Chicharro, Nieva conoce a los otros componentes del grupo: Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi, que, junto con Chicharro, son los tres agitadores más destacados. A las reuniones acudía con frecuencia Fernando Arrabal, cuya vinculación con el Postismo explica también muchas de los rasgos de su teatro, como ha señalado acertadamente Berenguer en el estudio de sus obras:

 

Es evidente que los postistas pretendían respirar aires nuevos. Abrir las ventanas del viejo, aunque recién construido –o en construcción– edificio de la poesía española. Si los aires no son completamente nuevos, da igual, lo importante es ventilar el aire viciado del momento que les asfixia, que no les permite crear (1991: 52).

El movimiento, obviamente, choca con la realidad que le rodea, pero eso no amilana a sus componentes, antes bien supone un estímulo y en las reuniones que tienen con frecuencia van postulando las bases de sus planteamientos estéticos:

Dentro de aquel régimen, claro, nos tomaron a chunga, pero tengo la impresión de que el movimiento había entrevisto un poco la postmodernidad (por eso se llamaba “postismo”) y se había adelantado en muchos años a una evolución del arte que luego tendría lugar, aunque fechada y apadrinada por otros países (Nieva, 1987: 7).

 

Este ambiente transgresor y libre no es, para Nieva, solamente una forma de vida, sino que, como impulso estético, va asentándose en su concepción del arte. Las salidas de tono, un cierto esnobismo y la visión irónica y humorística frente al mundo se encuentran después como constantes de su teatro:

Lo más importante resulta ser lo muy conscientes que éramos de lo pintoresco de nuestras vidas. Nos veíamos en proyección y nos reíamos con nosotros mismos y de nuestra situación. Nuestro mundo era más coloreado que la más barroca novela costumbrista (Nieva, 2002: 127).

 

Con esta visión crítica e irónica recorren todos los espacios del Madrid de la época, acercándose tanto a las clases pudientes como a las necesitadas. No hay nada sobre lo que no esparzan su manto deformante y en todo ven siempre un aspecto lúdico y divertido. Sin lugar a duda, esta es la misma actitud que demuestran los jóvenes esnobs, Rubián y Leopoldis en las obras del Centón de teatro.

Este movimiento se encontraba entonces en la superficie de toda una corriente artística que defendía el arte por encima de la realidad. Desde el romanticismo a las vanguardias de principios de siglo, la libertad del artista es la clave de la creación y nunca debe someterse a los dictados de la conciencia social externa. En esos momentos, la situación política de España parece no permitirlo; por ello, la voz de los postistas, aunque minoritaria, es una llama que permanece encendida contra la ramplonería y los condicionamientos sociales. Nieva encuentra en el Postismo las claves de su estética y así lo reconoce en repetidas ocasiones:

El espíritu lúdico del “postismo”, su reciclamiento de viejos materiales literarios, el pastiche, la parodia, con un sentimiento paradójicamente lírico, que a todo le confiere una cierta unidad, era el programa completo de una “posmodernidad” proféticamente adelantada por Chicharro en muchos años y asumida eufóricamente por mí (Nieva, 2002: 66).

Las características del Postismo, su génesis y alcance han sido muy bien estudiados por Jaume Pont (1987), pero también el propio Nieva ha sido uno de los divulgadores más destacados de esta corriente. Varios de sus diversos artículos han intentado recuperar la importancia de ese movimiento, consciente no solo de la influencia que haya podido ejercer en su producción sino como expresión concreta de una actitud estética viva y trascendente. En uno de ellos afirma:

El “postismo” podía irracionalmente confundir, mezclar todo lo que los instintos apetecen en materia de arte, sin discriminación, en vista del más variado eclecticismo. (...) El “postismo” cargaba sobre sí ligeramente con toda la tradición y toda la modernidad como punto de partida para una multitud de composiciones personales, haciendo posible un retorno al individualismo más fecundo. (...) El “postismo” incorporaba sin escrúpulo toda emoción, todo ritmo y manera, “desmanierizando”, más bien subjetivizando, el vasto panorama del mundo (Nieva, 1984: 3).

 

Dos definiciones nos pueden permitir acercarnos a la esencia del Postismo y en ellas podemos encontrar muchos de los rasgos que se encuentra en la génesis del teatro de Nieva. La primera corresponde a unas líneas redactadas por Chicharro para el Primer Manifiesto del Postismo:

 

El Postismo es el resultado de un movimiento profundo y semiconfuso de resortes del subconsciente tocados por nosotros en sincronía directa o indirecta (memoria) con elementos sensoriales del mundo exterior, por cuya función o ejercicio de la imaginación, exaltada automáticamente, pero siempre con alegría, queda captada para proporcionar la sensación de la belleza o la belleza misma, contenida en normas técnicas rígidamente controladas y de índole tal que ninguna clase de prejuicios o miramientos cívicos, históricos o académicos puedan cohibir el impulso imaginativo (En Pont, 1987: 11).

 

La otra, mucho más breve, se atribuye a C. Edmundo de Ory, pero también resume con exactitud las intenciones de la estética postista: “El postismo es la locura inventada” (en Pont, 1987: 539).

 Este afán de libertad que impulsa a los postistas por encima de cualquier prejuicio o condicionamiento es la “locura” del teatro de Nieva. Como en los poemas postistas, la palabra de Nieva se eleva sobre la realidad para dotarla del irracionalismo más absoluto y fantástico.

De entre los rasgos que caracterizan al Postismo, podemos destacar los que más influyen en la creación del teatro de Nieva:

·        Todas las cosas, por su esencia misma, por su función, o por su relación con otras, adquieren un mayor poder imaginativo si hábilmente se las “descentra” de su valor convencional.

Aquí radica gran parte de la estética nieviana, que se apoya en la ruptura de los sistemas y convenciones establecidos para buscar un nuevo mundo de relación de las cosas entre sí. Cada palabra vale en cuanto le permite alcanzar un nuevo significado por medio de la relación insospechada y sorprendente con otra.

 

·        Todas las implicaciones de tipo personal se deben proyectar en la obra de arte como ejemplo y manifestación del más profundo subjetivismo.

El teatro de Nieva domina la realidad circunstancial por medio de la imaginación, y esta se coloca como medida de la creación artística, al mismo tiempo que las obsesiones y alucinaciones más extravagantes configuran la trama y la caracterización de los personajes. Véanse, por ejemplo, las mujeres en toda su obra, y especialmente, las monjas de El rayo colgado.

 

·        El instinto y la intuición deben convertirse en un elemento desestabilizador que rompa con los arquetipos de la tradición y la cultura racionalista.

Los personajes del teatro de Nieva se mueven bajo el compás del instinto, de los impulsos de lo primario y están impregnados de la irracionalidad más absoluta. Estas palabras de Chicharro podrían definir también el teatro de Nieva: “Por eso hay que volver, en cuanto nos sea posible, a la primigenia impresión de las cosas, ver en cada cosa un ser individual capaz de adquirir hasta un poder simbólico, y ver cada cosa en sus líneas más escuetas y puras” (En Pont: 1987: 212).

 

·        Buscar la sorpresa como factor fundamental del arte y de su expresión lingüística.

Como “Teatro de la sorpresa” se ha definido varias veces al teatro de Nieva. Cada obra se apoya en la acumulación de cuadros sorprendentes, irracionales y mágicos en los que los personajes y su lenguaje envuelven al espectador bajo los dictados del asombro continuo.

 

·        Un fuerte sentido de rebeldía frente a las leyes establecidas, los convencionalismos, las modas, la injusticia, la vulgaridad de la civilización, etc.

Desde las obras juveniles del Centón –quizá las más impregnadas del espíritu postista– hasta las últimas escritas por Nieva, en todas ellas se lucha contra la racionalidad de las costumbres establecidas, contra la política ideologizada y metódica, contra el hombre sometido a los hábitos de lo cotidiano...

 

·        Mostrar una actitud irónica, divertida, lúdica y humorística frente a la seriedad convencional.

El humor es para Nieva una forma de conocimiento de la realidad, acercándose a los valores no reconocidos socialmente pero subyacentes en todas las relaciones. A través del humor, de la sátira, de la caricatura y del absurdo, el mundo se convierte en una comedia grotesca, en la línea de Quevedo, Goya o Valle-Inclán.

 

·        Utilizar todos los procedimientos lingüísticos posibles para romper la dicción conversacional realista. Las palabras de Leopoldo Azancot refiriéndose al lenguaje de Ory, podrían aplicarse a la expresión de Nieva:

 

El uso de la sintaxis alógica puede denotar dos cosas: que el escritor ha roto el equilibrio entre lo subjetivo y lo objetivo, entre su yo y su mundo, imponiendo el imperio de sus pasiones o de sus sentimientos a este último, o bien que habla de un universo distinto al cual no cabe aludir sino con un lenguaje de estructura diferente (En J. Pont, 1987:221).

Ambos aspectos se pueden encontrar en el lenguaje de Nieva que rompe continuamente la gramática para introducir nuevos caminos de significación a través de la relación insospechada de los términos más dispares o crea un nuevo ritmo fónico con la repetición de palabras. Su visión deformante de la realidad se expresa directamente a través del extrañamiento continuo de la lengua. Solo desde esta perspectiva se puede entender, por ejemplo, estas palabras de Coronada en el espléndido monólogo de Coronada y el toro:

 

Negra oblea de reflejos, torta que grita, yo te consagro a la picadura y al rasca-rasca, al bulle-bulle de mis tripas. Dame más calor todavía y aviva el fuego furibundo. ¡Entre Belcebú y Luzbel, elijo a Carlos Gardel!

Amador Palacios, uno de los investigadores del Postismo, afirma que “está claro que el compromiso de Nieva con el Postismo es fuerte; su gratitud al movimiento, inmensa; le debe mucho a su conformación como absoluta aventura estética” (2004: 134).  Algún día se estudiará detenidamente la vinculación de Nieva con el Postismo. Baste ahora decir que, sin lugar a duda, el Postismo ha sido el marco inicial de la estética de Nieva, el verdadero punto de partida de su teatro y en el que se encuentra la rebeldía más instintiva contra el racionalismo y el realismo. Sus propias palabras son enormemente clarificadoras:

Las teorías del Postismo fueron para mí más liberadoras y fecundas que todo aquello con lo que me pude encontrar en Francia al llegar. (...) Lo poco que yo haya puesto al día mi literatura dramática tiene raíces españolas incuestionables, incluso en nuestra propia vanguardia. No es que me vanaglorie de ello, ni que me parezca privilegio alguno, es que compruebo que cualquier planta tiene que crecer en el terreno que la casualidad le ha deparado. Y, además, todo lo que se considera –con mentalidad lineal y elemental– un adelanto cualquiera en arte, es fruto de cuanto hay de anterior, y la gran locura del siglo XX ha sido creer en lo contrario: querer echar todas sus raíces en el aire del futuro (Nieva, s.f., 273).

 

Bibliografía

• BERENGUER, Ángel (1991), “Introducción”, en ARRABAL, Fernando, Pic-nic, El triciclo, El laberinto. Madrid, Cátedra.
• NIEVA, Francisco (1969), “La estética moderna y las nuevas tendencias del teatro. Análisis de la vanguardia”, Primer Acto, nº 107, abril.
• ___ (1976), “Autobiografía”, en J. Monleón, Cuatro autores críticos: José María Rodríguez Méndez, José Martín Recuerda, Francisco Nieva, Jesús Campos. Granada, Universidad.
• ___ (1980), “Breve poética teatral”. En F. Nieva, Malditas sean Coronada y sus hijas, Delirio del amor hostil. Madrid, Cátedra, Ed. de Antonio González, págs. 93-117.
• ___ (1984), “El Postismo una vez más”, ABC, Madrid, 22 de julio de 1984, pág. 3.
• ___ (1987), “Con F. Nieva: el amor y la gloria”, entrevista concedida a J. L. Vicente Mosquete, Cuadernos El Público, nº 21, Madrid, febrero, págs. 5-19.
• ___ (1997), “Pelo de tormenta”, ADE Teatro, nº 58-59, abril, pág. 19.
• ___ (2002), Las cosas como fueron. Memorias. Madrid, Espasa Calpe.
• ___ (s.f.), Memorias de teatro, original mecanografiado inédito proporcionado por Francisco Nieva.
• PALACIOS, Amador (2003) “El compromiso de Nieva con el Postismo”, Añil: Cuadernos de Castilla-La Mancha, nº. 26, págs. 39-41.
• ___ (2004) “Las enseñanzas del postismo en el lenguaje de Francisco Nieva”, Universidad abierta, UNED, Centro Asociado de Valdepeñas-Ciudad Real, nº 25, 2004, págs. 95-135.
• PEÑA MARTÍN, J. Francisco (2001), El teatro de Francisco Nieva 2 vols., Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá.
• PONT, Jaume (1987), El Postismo. Un movimiento literario de vanguardia, Barcelona, Ediciones del Mall.
• RUBIO ESTEBAN, Martín-Miguel (2013), “Nieva es el postismo“, elimparcial.es, 13-12-2013.