Reseñas

El teatro se esparce por todos los recovecos de cualquier género de experiencias o acciones estéticas y políticas. Desde este libro, los editores, Anxo Abuín (Universidad de Santiago de Compostela), Eduardo Pérez-Rasilla y Guadalupe Soria Tomás (Universidad Carlos III de Madrid), abarcan el estudio de las artes escénicas en sus márgenes territoriales.

Los espacios, que se observan con gran rigurosidad, pertenecen a los lugares menos comerciales y convencionales, como la relación sistemática de características para el teatro fuera del teatro que realizan Eduardo Pérez-Rasilla y Guadalupe Soria Tomás en el primer capítulo “¿Tiene lugar el teatro alternativo?”, pero no únicamente en estos.

También se enfocan los territorios más encarnados donde las producciones y las llamadas a la acción cubren diversos recodos, como el capítulo “Desde el margen: La escena lésbica como contra-espacio escénico”, de Gabriela Cordone (Université de Lausanne) y Marie Rosier (Université Lumière Lyon 2), o, en contraste, “Teatro para una pandemia: Nuevos formatos teatrales durante los primeros meses del confinamiento (Madrid, marzo-mayo 2020)”, de Cristina Oñoro (Universidad Complutense de Madrid).

Este libro se compone de una introducción y doce capítulos, con un epílogo del dramaturgo José Sanchis Sinisterra. Además, se separan en dos partes, pues la primera parte sirve para esbozar los elementos principales que conforman el espacio escénico y su vínculo, estrecho y, a veces, desgastado, con el público. Mientras, la segunda parte ejemplifica las cuestiones examinadas en los apartados anteriores, para prestar atención a las experiencias concretas.

En el primer capítulo, “¿Tiene lugar el teatro alternativo?”, de Eduardo Pérez-Rasilla y Guadalupe Soria Tomás, los autores nos conducen por las últimas décadas de la escena española no convencional, especialmente en Madrid. Entre las evocaciones a teatros y salas, muchas de ellas efímeras, fugaces y precarias, se infiltran preguntas como: ¿existen líneas de actuación u objetivos comunes entre lo alternativo?, ¿se ha desvirtuado el teatro alternativo convirtiendo su significado en algo ambiguo y poco atractivo?

Pérez-Rasilla y Soria Tomás apuntan a que “se buscan nuevos caminos por los que encauzar un teatro que quiere diferenciarse, desde la perspectiva estética y política, del teatro al uso” (33). Siguiendo esta línea, Iván Alcázar Serrat (Universitat Politècnica de Catalunya y Observatori d’Espais Escènics/ETSAB) escribe el capítulo “Refugios, edificios, intersticios: Espacios escénicos y reciclajes urbanos en Barcelona”. En este, se reflexiona sobre el edificio teatral, en tanto que objeto arquitectónico fundamental en el mapa de las ciudades, para prestar atención al desafío de reconversión interna y adaptarse a las “nuevas necesidades y deseos” (63).

Por ello, Alcázar salta hacia otros espacios que surgen de la reforma y la reutilización híbrida del patrimonio y la preexistencia, usando como ejemplo el recorrido de la Sala Beckett. Esta y otros talleres se vieron forzados a trasladarse a la Fábrica de Creación, una respuesta institucional a los continuados cierres teatrales. Además, contraponiéndose al resto, el movimiento okupa se despliega en calles y naves itinerantes, convirtiéndose en artivistas.

El tercer capítulo, “Desde el margen: la escena lésbica como contra-espacio escénico”, de Gabriela Cordone y Marie Rosier, muestra cómo se ejerce el poder hegemónico, y sus violencias, en relación con el género. Si bien el ser lésbico está construido por una serie de experiencias, deseos y sexualidades, diferentes para cada sujeto, las autoras encuentran un teatro lésbico común desde la percepción del conflicto. A través del estudio de la obra de Magdalena de Santo se refleja el contra-espacio y la lucha desde los márgenes.

A continuación, el artículo “Pensando en el espectador: entre las propuestas de intermedialidad y la reivindicación de la miniatura y lo artesanal”, de Mercè Saumell (Institut del Teatre de Barcelona), aproxima, y contrapone, dos representaciones distintas del teatro, una hipertecnológica y otra más artesanal, bajo la idea de una obra no cerrada y ligada al sujeto-espectador. Tras realizar un breve recorrido sobre un teatro participativo, Saumell considera que “esa multiplicidad de presencias, que transita del sujeto físico al sujeto virtual, refuerza y pone el foco sobre la propia figura del espectador” (124).

También el artículo quinto, de Óscar Cornago (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid), titulado “Reensamblar el teatro: el público en la escena expandida”, presta atención al público en cuanto que lo define como el símbolo colectivo de una incierta capacidad de acción (137). Partiendo el autor de La condición humana, de Hannah Arendt, presenta un mundo teatral conformado por un público caracterizado como un actor más. Por ello, el público actuaría en un proceso de conflicto y negociación ante cada obra, aspirando a la autonomía, y, en consecuencia, como ser latente y vivo.

La segunda parte de este libro comienza con el artículo sexto, llamado “Ex opere operato”, de Roberto Fratini (Institut del Teatre de Barcelona). Fratini descompone la obra Numax-Fagor-plus, de Rogert Bernat, en varias capas, dando comienzo con aquella primera donde se le insta a los espectadores a asumir los roles de los obreros de una asamblea leyendo el script. Otras capas, más profundas de análisis, revelan una lucha obrera compleja, discursiva y dialéctica, que se exhibe como una pesadumbre permanente y un subyacente fracaso entre la organización y la impotencia.

El séptimo capítulo, escrito por Emmanuelle Garnier (Université de Toulouse, UT2J, LLA-CREATIS), recibe como título “Paso doble en el salón de baile del Casón del Buen Retiro: Los efectos de sentido del «medio» en la performance de Miquel Barceló y Josef Nadj (2007)”. La investigadora aborda la performance Paso doble, que ha sido representada en innumerables espacios y tiempos, desde el lugar concreto del Casón del Buen Retiro para estudiar la transformación de la obra, los nuevos sentidos creados y la percepción generada.

Paso doble es un espectáculo que reúne artes plásticas, danza, teatro, entre otros medios artísticos, para encarnar una creación artística universal, a la vez que efímera y única. En su representación en el Casón del Buen Retiro, la interpretación del espectáculo se convierte en eminentemente política, pues la memoria del lugar nos traslada a las fiestas de máscaras de la nobleza. No obstante, en la escenografía de Barceló y Nadj se expone una verdad velada en esa memoria: la exageración ostentosa no es más que la ilusión de una monarquía española en decadencia.

La hibridación de géneros artísticos se ofrece también en el siguiente capítulo, “Cine, cuerpo y resiliencia: A propósito de El lamento de la emperatriz, de Pina Bausch”, perteneciente a José Ignacio Lorente (Universidad del País Vasco). En este artículo, las escenas de la película de 1990 ilustran el proceso de agotamiento del cuerpo, mientras se produce en él una técnica adaptativa de recuperación y de memoria de lo vivido. Con la danza, a la vez de la reiteración de imágenes, vincula al espectador con los cuerpos de los intérpretes, generando en quien observa una serie de sentimientos yuxtapuestos de incomodidad y desasosiego, entre otros.

“Estética del contenedor: una posible interpretación del formato teatral breve contemporáneo” es el nombre del capítulo noveno, firmado por Dominique Serena Antignano (Università degli Studi di Napoli L’Orientale y Universidad de Sevilla). Si bien por condicionantes externos, como la crisis económica de 2008, comenzó a florecer un formato teatral breve contemporáneo que sirve como pretexto para reflexionar la condición del teatro y la marginalidad estética y política de los espacios. Con el examen de La bicicletería, nos descubre la construcción de nuevos mecanismos de recepción y de actuación.

El capítulo décimo, “Teatro para una pandemia: Nuevos formatos teatrales durante los primeros meses del confinamiento (Madrid, marzo-mayo 2020)”, de Cristina Oñoro Otero, traza un exhaustivo mapa por el teatro madrileño virtual en los tiempos de confinamiento obligatorio en España. Ante la situación excepcional sobrevenida, las iniciativas teatrales, tanto de difusión o reflexión hacia los usuarios de redes sociales, como de creación y experimentación de las compañías y sus proyectos se alteraron, se desfiguraron y se reconstruyeron para mudar a otras experiencias mediadas por la tecnología.

Monique Martinez Thomas (Université de Toulouse Jean Jaurés) escribe el capítulo “El Nuevo Teatro Fronterizo como «contradispositivo» de investigación-creación”. Alcázar consideraba en el capítulo segundo de este libro la Sala Beckett de Barcelona, ideada por José Sanchis Sinisterra; de suerte que Martinez Thomas sigue el recorrido hacia el proyecto Nuevo Teatro Fronterizo (NTF) de Madrid, liderado por Sanchis Sinisterra.

Se evidencian en esta investigación las dinámicas desarrolladas por el NTF durante el periodo de 2010 a 2020. Con un exhaustivo análisis, la autora reflexiona sobre la labor de entender e innovar las formas teatrales desde la investigación-creación, de la misma manera que se reconoce temas sociales fundamentales. Con los diferentes espacios y laboratorios del NTF se muestra un trabajo artístico metodológico que se adapta al entorno español y sus necesidades.

Por último, el epílogo detalla y precisa lo enunciado por todos los autores de este libro con la transcripción de una conferencia de José Sanchis Sinisterra, “Dispositivos dispersos en tiempo y espacio”. El dramaturgo realiza una vista al pasado y al presente del teatro desde sus propias obras y proyectos para reflejar diversas tendencias que han luchado por volver y mantenerse, como el ritual, la fiesta y la juglaría. También, las nuevas tendencias provenientes de otros espacios geográficos, como Latinoamérica, o géneros artísticos, como la fotografía, se imponen en los propios procesos de creación del autor, ayudándolo como valiosos dispositivos.