Figuras. Entrevistas de la escena

Por ello, Sanchis está unánimemente considerado como uno de los principales profesionales de la escena española. Pero no sólo por ello. A su labor autoral hay que unir su ingente actividad como director y dramaturgo de textos de otros escritores; su incansable dedicación a la promoción de proyectos escénicos (Teatro Fronterizo, Sala Beckett, La Corsetería-Nuevo Teatro Fronterizo…); su permanente labor como profesor dentro y fuera de España —con especial dedicación a Latinoamérica— que incluye numerosos talleres de escritura (seguidos, entre otros, por Sergi Belbel, Lluïsa Cunillé, Pere Peiró…); sus trabajos teóricos (La escena sin límites, El texto insumiso, Fragmentos de un discurso teatral, Prohibido escribir obras maestras, etc.); e, incluso, la dirección de un teatro público en Italia: el Teatro Metastasio-Stabile de la Toscana, por el que habían pasado antes Luca Ronconi o Giorgio Strehler, entre otros.

En consecuencia, muy bien se le puede aplicar el juicio de que no ha cumplido aún suficientes años para haber hecho tanto trabajo teatral. Eso sí, lo cierto es que su labor autoral empezó muy pronto: a los diez años escribió su primer texto, una novela del Oeste. “Y no he parado desde entonces”. Después, aún adolescente, llegaron sus primeros pasos como director al frente de un grupo teatral en el Instituto Francés; más adelante, una beca a París que le facilitó entrar en contacto con textos de teoría teatral que eran inaccesibles en España (“aquello me cambió la vida”); sus proyectos en la Universidad de Valencia (Aula de Teatro, Seminario de Teatro y Grupo de Estudios Dramáticos, este fuera ya del control del sindicato falangista); y, gracias a su relación con José Monleón y Frederic Roda i Pérez, una presencia en el mítico Festival Cero de de Teatro Independiente de San Sebastián, organizado en 1969, que le facilitó su incorporación al Institut del Teatre de Barcelona. Asentado en este como profesor, le llegó la oportunidad de dirigir Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, de José María Rodríguez Méndez, en el Festival Grec de Barcelona de 1976. Y, tras esa experiencia, decidió “no volver nunca más a las trincheras” y dedicarse ya sin freno alguno a la creación teatral.

Poco después, con la colaboración de Luis Miguel Climent, Manel Dueso y Magüi Mira, puso en marcha otro de los principales proyectos del teatro español contemporáneo: el Teatro Fronterizo. Y, tras una intensa experiencia docente en Latinoamérica, confesó a su vuelta que “somos unos cobardes; aquí no nos atrevemos a crear una sala propia y, en cambio, muchos grupos sudamericanos lo hacen a pesar de tener todo en contra”. Y así, con los recursos obtenidos del éxito de ¡Ay , Carmela!, abrió la sala Beckett, un primer “centro de operaciones” al que seguirán otros que le permitirán disponer de plataformas para actividades de formación, investigación y creación escénica (lógicamente, en distintos grados de cumplimiento, en función de la mayor o menor viabilidad económica de los proyectos) en los que asentar su trabajo.

Foto Fernando Suárez.

Foto Fernando Suárez.

Foto Fernando Suárez.

Foto Fernando Suárez.

El gran teatro natural de Oklahoma. 1982.

La leyenda de Gilgamesh.

Teatro contra el olvido.

Teatro Fronterizo.

Madrid, 2025. Foto Víctor Camargo.

Entrevista Figuras. CDAEM, 2025. Foto Mª José Glez. Ribot.

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Desde el punto autoral, admite que siempre ha sentido “envidia de la narrativa”. Por ello, una cuarta parte de sus textos son dramaturgias de relatos (La leyenda de Gilgamesh, Moby Dick, Bartleby, el escribiente, Carta de la Maga al bebé Rocamadour, Primer amor…) y subraya que entre sus principales referentes (los enumera sin vacilación: Samuel Beckett, Harold Pinter, Franz Kafka, Julio Cortázar, Leonora Carrington, Clarice Lispector, Virginia Woolf) hay una fuerte presencia de novelistas.

Firme defensor de la importancia de la literatura dramática (“la experimentación es posible tanto desde la escritura como desde la puesta en escena”), sus textos están plagados de frases inacabadas, silencios, pausas, reiteraciones, puntos suspensivos… que incitan al espectador a rellenar los huecos de su escritura para que la obra pueda resultar inteligible. Por el mismo motivo, y siempre a contrapelo de las tendencias a la espectacularidad escénica (“me apunto al principio de que lo menos es más”) y al exceso de locuacidad en la escritura dramática, ha experimentado en el uso lenguajes “degradados”, como los vinculados al autismo, el alzheimer, la paranoia o la amnesia (La máquina de abrazar, Correr tras un ciervo herido, Flechas del ángel del olvido…)

Los temas de sus obras están veces muy expresa e insólitamente relacionados con materias que, en principio, parecerían muy poco propicias para el teatro: la física cuántica, la neurociencia, la teoría general de sistemas, etc., así como la estética de la recepción, mucho más estudiada y aplicada en narrativa que en teatro.

Estos y otros recursos creativos le permiten poner muy conscientemente en cuestión “la teatralidad realmente existente” y conseguir la aparente paradoja de convertir el teatro en una “puerta al conocimiento” a base de advertir constantemente al espectador: ”no caigas en la trampa; esto, es el teatro, no es la vida; es un artificio, una asamblea en torno a un acontecimiento artístico, pero la realidad está en otro sitio”.

Empezó a escribir hace 75 años, pero aún le queda tiempo para tratar de levantar nuevos proyectos. El último, para el que busca que “alguien” le haga caso, es el Teatro del Común, una pequeña sala en Madrid en la que hacer realidad “las cinco dimensiones que son básicas para la proyección de lo teatral: formación, investigación, creación, producción y exhibición”.