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4. EFEMÉRIDE

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4.1 · Casandra: La profeta olvidada. Cien años de un estreno.

Por Sara Akkad Galeote.
 

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4. HOY, CIEN AÑOS DE CASANDRA

El 28 de febrero de 2010 se cumplieron 100 años del estreno de Casandra. Vista la relativa repercusión del teatro de Galdós en nuestro tiempo, no parece extraño que este aniversario haya pasado desapercibido en la escena española. El estreno de Casandra, sin ser de los más sonados en su tiempo, gozó de gran expectación y entusiasmo. Hoy, pocos recordarán a Casandra como un personaje galdosiano, decir Casandra hoy es hablar del mito griego7, personaje que sí ha permanecido en el imaginario trágico de la escena internacional. La Casandra de Galdós, aunque ha conservado las referencias propias a que lleva el nombre, sin embargo, no es recordada como personaje mítico de la escena española. Hoy, el conflicto que vive el personaje galdosiano está fuera de toda contemporaneidad, no así la esencia ideológica del personaje, trasunto del mito clásico.

Efectivamente, se trata de una mujer fuerte, dispuesta a todo por recuperar su dignidad y su familia, pero la situación que le lleva a la desesperación no es cercana a la mujer del siglo XXI. Quizá este anacronismo haya sido el causante de su silencio escénico cien años después. Sirva pues nuestro homenaje.

4. 1. Galdós ante el estreno de Casandra

Galdós [fig. 27] se enfrentó al estreno de Casandra desde su condición de hombre político; fue por estos años cuando se lanzó definitivamente a la participación directa en política. En 1907, tras varios intentos del periodista Lozano, a instancias de dirigentes del Partido Republicano, aceptó ser candidato a diputado, por lo que ejercerá dicha condición en mítines y discursos:

[…] en la breve campaña electoral nunca habló directamente Galdós a sus oyentes, sino que leyó discursos preparados por él o que le fueron suministrados por el partido. El profesor Berkowitz considera que el moderado pensador de antes se había convertido en un demagogo y reproduce como ejemplo un fragmento del discurso que publicó El País, el 20 de abril, y en él se atribuye a Galdós haber dicho “hay que exterminar la langosta” clerical y devoradora; “hay que lograr la desaparición del fraile, que ensombrece la vida española, tan invasor de las conciencias y de los hogares, y que es en sí un infierno que hay que extinguir”.  […] En general las intervenciones del  diputado Galdós, en el congreso o fuera de él, eran ataques contra “la teocracia intrusa” y “los poderes exóticos” que querían hacerse dueños de la vida española […] la enemiga principal de Galdós es la influencia y el poder de la Iglesia (Ortiz-Armengol, 1995, 650-651).

Por estos años Galdós compagina su actividad política con la literaria. En 1908 estrena dos obras: Pedro Minio y Zaragoza, y en 1909 publica su novela España trágica. Galdós es testigo privilegiado de la grave crisis social y económica que atraviesa España por estos años, ocasionada por la pérdida de los territorios de ultramar y la falta de preparación de la sociedad española para afrontar los cambios. Las reformas moderadas llevadas a cabo por Maura no convencen a la izquierda republicano-socialista ni a los anarquistas catalanes, que llevarán en último término a la Semana Trágica de Barcelona en julio de 1909. La condena y ejecución de Francisco Ferrer, acusado, sin pruebas, de instigar la revuelta, producen en Galdós un exaltado posicionamiento que materializa en un manifiesto bajo el título “Al pueblo español”, en el que defiende la soberanía popular, frente a “la orgía dictatorial” de  Maura, critica la represión en Barcelona y concluye: “son los republicanos los primeros que acudan a impedir que España caiga en el abismo” (Ortiz-Armengol, 1995, 684).

Una de las cartas a Teodosia Gandarias8 evidencia lo que Ortiz-Armengol define como “una grieta en su humanismo”:

Ya se ha visto la verdad de lo de Barcelona. Total varios tumultos y 40 conventos quemados. En buena hora sea. Ya les reedificarán las casas a las monjitas y frailecitos y todo volverá a lo que fue. Pero ha sido una lección, un primer aviso (Galdós, 1909) [fig. 28].

No es de extrañar que por este tiempo Galdós esté dedicado a llevar al teatro Casandra, novela de 1905:

[…] el más duro ataque que Galdós dirigiera contra las prácticas religiosas del catolicismo y contra sus practicantes. Así, sus personajes obedecen a los extremos políticos en vigente pugna, o fanáticos beatos o extremos descreídos […] la  oportunidad de la obra era indiscutible: el gobierno de Canalejas, con un programa fuertemente anticlerical, llevaba tres meses en el poder y se disponía a dar una batalla (Ortiz-Armengol, 1995, p.693).

En este contexto político, Don Benito se atreve sin complejos a que Casandra, una joven educada en un ambiente liberal, huérfana de madre e hija de un escultor, asesine ante el público a doña Juana, la marquesa dogmática que pretendía apartarla de una familia formada a golpe de amor.

4.2. El estreno de Casandra, impacto y repercusión

Casandra se estrenó el 28 de febrero de 1910, en el Teatro Español de Madrid [fig. 29] [fig. 30]. El reparto lo componían algunos de los célebres actores del momento. En los papeles principales, la señora Cobeña (Casandra) [fig. 31] y el señor Calvo (Rogelio) [fig. 32]. Carmen Cobeña (Madrid, 1869-1963) era la primera actriz del Teatro Español donde su marido, Fernando Olivier (Chipiona, 1873-Madrid, 1957), actuaba como director artístico. El resto del reparto lo componían: Julia Cirera (Doña Juana), Rafaela Lasheras (Clementina), Consuelo Badillo (Rosaura), la señorita García Peñaranda (María Juana), la señorita Sampedro (Beatriz), la señorita Cañete (Pepa), la señora Álvarez (Martina), la señorita González (Severiana), la señorita Baral (institutriz), Leovigildo Ruiz Tatay (Alfonso de la Cerda), el señor Comes (Ismael), el señor Ramírez (Zenón de Guillarte), Ricardo Manso (Insua) y el señor Cobeña (Cebrián).

Federico Olivier y Carmen Cobeña se casaron en 1903, año en el que formaron la compañía con la que llevaron a la escena obras de los autores españoles del momento. Destaca la primera versión contemporánea de La Celestina de Fernando de Rojas en 1909 [fig. 33], arreglada por el crítico Francisco Fernández Villegas "Zeda". En 1914 la compañía se encargó de la dirección artística del Teatro Español.

Casandra es la historia de una pugna entre las apariencias disfrazadas de religiosidad beata y la vida sencilla sustentada en el amor. Casandra y Rogelio forman una pareja humilde y feliz que ha tenido dos hijos fuera del matrimonio. Doña Juana, que abraza la religión como único fundamento vital, almacena una fortuna heredada de don Hilario, su difunto esposo, quien dejó un exigente testamento. Entre sus beneficiarios se encuentra Rogelio, hijo natural de éste, a quien legó “medios materiales de vida”, y le impuso un “freno moral”. Freno moral que para doña Juana consistirá en separar a Rogelio de Casandra, arrebatándole a ésta los hijos, para casarle con una “señorita de familia” y educar a los niños dentro de la tradición cristiana. Rogelio no se resiste y acepta los designios de doña Juana, pero Casandra viéndose humillada y robada, arremete contra doña Juana hasta ocasionarle la muerte. Y termina la obra con una frase del todo simbólica: “¡He matado a la hidra que asolaba la tierra…! ¡Respira, Humanidad!” (Pérez Galdós, 1986, 822) [fig. 34].

Hablar del estreno de Casandra es hablar, una vez más, de la expectación y la polémica que rodeaba cada uno de los estrenos de Galdós. Como hemos aproximado en el epígrafe anterior, la sociedad se encontraba dividida en dos áreas del pensamiento bien definidas que entraban en conflicto.

Desde hace días no quedaba ni una sola localidad disponible. Muchos de los asiduos concurrentes a los estrenos no pudieron conseguir un puesto en la sala para esta primera representación.

La curiosidad por presenciar el estreno del drama en cuatro actos Casandra era tanta que en Madrid no se ha hablado de otra cosa en el día de ayer. Se temía que las frases cálidas y vibrantes y las escenas violentas de la obra produjesen manifestaciones de carácter político y choques entre los partidarios de diversas ideas (Fernández Bermúdez, La Correspondencia Militar, en Berenguer, 1988, 418).

Parece que no llegó la sangre al río, pero la polémica estaba servida. Encontramos disparidad de opiniones sobre la calidad de la obra, desde el más grandioso elogio hasta la más brutal de las críticas.

Caramanchel, redactor de La Correspondencia de España, no destaca la obra, sino, por el contrario, la compara con Realidad o La loca de la casa para defenestrarla, y justifica su éxito debido al pacto tácito de

[…] la empresa del Teatro Español con los correligionarios políticos del dramaturgo […] obras como Casandra escritas únicamente para lograr el aplauso populachero con trivialidades y latiguillos, están en pugna declarada con todo el monumento de Galdós. (Berenguer, 1988,  409-410).

Por su parte, Alejandro Miquis (Diario Universal) destaca la mala interpretación de los actores del Español, critica especialmente a Carmen Cobeña y a su director: “el Sr. Oliver no ha sabido poner en escena como merecía la obra de Galdós, ni siquiera ha acertado a infundir en los actores el espíritu de los respectivos personajes” (Berenguer, 1988, 414).

Sin embargo, J. Arimon, periodista de El Liberal, alaba la obra en extremo:

Con arreglo a las prescripciones de la dramaturgia moderna, no se ha limitado don Benito a poner en acción determinados hechos, sino que además ha puesto en acción muy luminosas ideas […] El dramaturgo y excelso novelista ha predicado esta vez con el ejemplo. Casandra es hermana de Realidad y de Electra (Berenguer, 1988, 416).

Las palabras que Pedro de Repide (El Liberal) dedica a la obra van en el mismo sentido:

En Casandra brilla la luz de idea y arde fuego de la pasión. La Casandra, de Galdós, tiene la armónica grandeza de las creaciones helénicas. Cuando anoche la veíamos encarnada en el arte insuperable de Carmen Cobeña, el escalofrío de lo sublime corrió por nuestra carne (Berenguer, 1988, p.417).

Se conoce la reposición de este mismo montaje en 1921 (2 de marzo en el Teatro Español) como hecho puntual. Anónimo, de El Liberal, define el estreno como “la consagración del éxito enorme de esta obra, llamada a ocupar por muy largo número de noches el cartel del teatro Español” (Berenguer, 1988, 424).

En 1935, el Teatro Español asiste a un nuevo estreno de Casandra con Ana Adamuz como actriz principal; completaron el reparto: Ana Leyva, Ena Sedeño, Consuelo Company, Nicolás Navarro, Guillermo Marín (en el papel de Rogelio)9, Manuel Arbó, Nicolás Rodríguez y Aguirre. Contó con escenografía de Burmann. La crítica señala que “fue muy aplaudido” [fig. 35].



7  En griego antiguo “la que enreda a los hombres”. Apolo, enamorado de Casandra le otorgó el don de la profecía a cambio de convertirse en su amante, pero ésta, una vez que tuvo el don, le negó a Apolo su parte del trato. Éste, viéndose traicionado, la maldijo escupiéndole a la boca a que nadie creería jamás sus profecías. Este hecho la convierte en paradigma de la incomprensión. En otra versión, son serpientes quienes otorgan a Casandra y a su hermano Héleno el don de la profecía siendo bebés.
8 Entre 1906 y 1915 Teodosia Gandarias y Pérez Galdós mantuvieron una relación sentimental.
9 Recordamos que en el estreno de 1935 Guillermo Marín interpretó el personaje de Rogelio; 48 años después representa a Insúa, el administrador de doña Juana.

 

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