La versión escénica de Enrique Buenaventura

En “Mi experiencia con Valle-Inclán” recordaba Alberto Castilla el potencial dramático que ya se encuentra en la novela y la conocida voluntad de Valle-Inclán de escribir un relato donde las distintas variedades del español americano convivieran, aspirando a escribir en un “español total” donde resonara toda la Hispanidad:

 La adaptación de Tirano Banderas tuvo en cuenta las palabras de Valle, manteniendo los abundantes diálogos de la novela como diálogo teatral y observando las partes narrativas como acotaciones del autor. Se respetaron, íntegramente, las peculiaridades lingüísticas del texto, que no era una combinación arbitraria o caprichosa, como se había dicho, de modismos mexicanos, argentinos y centro americanos, sino una voluntad de enriquecimiento del idioma, de síntesis lingüística, para darle un valor y una representatividad española universal. “España no está aquí”, declarará Valle-Inclán en 1932, “está en América”, y pide incorporar al castellano los modos dialectales del habla española, afirmando: “Debemos ser todos uno. Todos una lengua.” (Castilla, 1989, 190. 1977, 65-71)

Y también recordaba el carácter coral de la novela que mantuvieron en la función:

Antes de publicarse su Tirano Banderas, al ser preguntado sobre nuevas tendencias en la forma de novelar, Valle-Inclán había declarado: “La multitud es el protagonista. Se acabaron los héroes. Se acabaron los conflictos individuales”. A pesar del título, Valle-Inclán había tenido en cuenta en la elaboración de la novela ese concepto, la importancia del pueblo, de las masas, como protagonista de la historia moderna, no pareciéndole que el individuo pudiera ser el héroe principal de la sociedad, sino los grupos sociales.

En su conjunto, la adaptación ponía de relieve el contenido social de la novela, es decir, la situación económica, política, social y militar de un indeterminado país hispanoamericano, donde la arbitrariedad, el despotismo, la represión y la violencia se hallan institucionalizadas y donde el pueblo se debate en una situación cotidiana de injusticia y pobreza.

La adaptación de Buenaventura subrayó la dimensión amerindia del texto, situándose como protagonista al pueblo, víctima del régimen militarista de Santos Banderas, y la situación social postcolonial de un país de América Latina. La versión teatral expone, con la misma cruda sinceridad de la novela, el ejemplo del indio encumbrado en la escala social, el general Banderas, apoyado en una galería de personajes esperpénticos, militares, terratenientes, criollos, gachupines, periodistas corrompidos, nigrománticos y traficantes extranjeros.

Por un lado, se indaga en la contradicción fundamental del general Banderas, reverso del rostro de la rebeldía indígena que, como Buenaventura ha subrayado “no podía estallar como tal, no había condiciones, y entonces se encarna en Tirano Banderas y se vuelve contra el pueblo, contra sí misma”. Y en reveladora oposición al generalito, se otorgaba singular relevancia a las figuras indígenas rebeldes, torturados en la prisión de Santa Mónica, o explotados en los ranchos y en las alquerías. (Castilla, 1989, 190-191)

 Mantenía la misma claridad sobre los fines buscados que en su momento había expresado en el texto incluido en el programa de la función para su presentación en la Olimpiada de México. Allí escribía Alberto Castilla:

En los esperpentos de Don Ramón del Valle-Inclán, junto al distanciamiento estético, el de “mirar al mundo desde un plano superior” convirtiendo a los dioses en personajes de sainete, a la manera tan española de Quevedo, Cervantes y Goya, junto a la precisa distancia para “ver este mundo con la perspectiva de la otra ribera”, encontramos también el compromiso ético del escritor. Compromiso para poner el corazón en la denuncia de cada personaje.

América, la situación social, la miseria y el abandono, la experiencia revolucionaria, se unen en esperpento en Tirano Banderas junto con otro tema vital en la denuncia de Don Ramón, el de la tiranía. Alguien ha denominado esperpento de la Hispanidad a esta universalización de su estética. En realidad, el tema es, o quiere ser, una proyección de lo hispano. Debidamente distanciados, pero comprometidos, asistimos a la denuncia de una sociedad en la que ese estado de cosas está presente. Frente a la aduladora y podrida colonia española, frente a las atrocidades del Generalito Banderas, aparece la admiración de Valle por el indio Zacarías y la repulsa a la situación que determina su tragedia.

Enrique Buenaventura ha conquistado legítimamente un espacio de la escena americana para Tirano Banderas. La evidente confluencia de la actitud estética del autor colombiano con la de los más vigorosos artistas del realismo heterodoxo español, Goya, Buñuel o Valle-Inclán; su infatigable y solitaria andadura por los caminos del teatro en un ámbito sumamente difícil, hostil no pocas veces; su profunda raigambre, su íntimo e insobornable compromiso con la problemática, con las angustias y con las esperanzas de América Latina, valoran y garantizan esta experiencia y la sitúan en su precisa dimensión⁸.

Si se compara con la nota que redactó para la misma ocasión Enrique Buenaventura, se advierte fácilmente el perfecto tándem que formaron desde el principio tanto en los objetivos pretendidos como en el tratamiento estético que querían dar a su versión de Tirano Banderas. Decía Enrique Buenaventura en “El mundo de don Ramón”:

Hay una raíz española que por alguna razón secreta –razón de raíz al fin– resurgió entre nosotros. Es la raíz que viene de Quevedo a Goya, de Goya a Don Ramón del Valle-Inclán y hecha flores extrañas en Picasso y en Buñuel.

Con ella, también yo siento un parentesco ancestral y el descubrimiento del teatro de Valle-Inclán fue para mí una autorrevelación.

Había leído “Tirano Banderas” entre los gallos y media noche de mis años de universidad pensando en que quizás se podría hacer con ella una película. El teatro era para mí una vocación secreta en ese entonces, un noviazgo lleno de coqueteos e infidelidades. Años más tarde habría de volverse mi trabajo cotidiano.

Al escribir teatro me alejé, sin embargo, de esa raíz española y me fui por los caminos de las tradiciones populares colombianas y por los esteros y vericuetos de la negrería. Luego salté a la historia, pretendiendo revivir el caos histórico de América.

Después de profunda crisis como autor y director me volqué sobre la realidad cotidiana, el infierno de veinte años de violencia de mi país, y a través de ese enfrentamiento me encontré con Valle-Inclán.

La vieja raíz apareció y en conversaciones con Alberto Castilla decidí enfrentarme al “Tirano”.

Este tipo de trabajo suele llamarse “adaptación” pero semejante palabreja no va con mi, y digo mi “Tirano”. Mío en cuanto –sin pedantería ninguna– es una confrontación de mi mundo con el riquísimo mundo del Viejo Valle-Inclán.

Para mí la obra es eso: la confrontación –no siempre amistosa– de dos mundos, de dos épocas, de dos Españas, de dos Américas. Hasta allí sé, no sé más”⁹.

Para entonces, Enrique Buenaventura contaba ya con una importante trayectoria como dramaturgo y desde finales de los años cincuenta se había familiarizado también con la poética brechtiana. En 1958, en su ensayo De Stanislavski a Brecht se preguntaba ya acerca de qué teatro debían hacer y optaba por trabajar con textos o relatos populares colombianos, trabajados con criterios brechtianos. Una vía no muy distinta a la seguida por Alberto Castilla¹⁰.

Se cruzaban y entrecruzaban así diferentes nombres y tiempos que tienen mucho que ver tanto con el gran impacto del teatro épico brechtiano en Occidente desde mediados de los años cincuenta como con la fundamentación estética del esperpento y también con su posible descendencia en el arte español¹¹. Por aquellas fechas, la recuperación de Valle-Inclán se apoyaba, tanto en España como fuera, sobre todo en la valoración del esperpento como su gran aportación estética y a él se supeditaban todas las demás obras, incluidas sus narraciones. Nada de extraño tiene por tanto situar en esta órbita Tirano Banderas.

La abundancia de diálogo facilitaba la trasposición a la escena, pero también su gran concentración temporal, aunque en pugna con esta se ofrecía la pluralidad de escenarios de la acción. Alberto Castilla:

La novela transcurre en un breve periodo de tiempo: dos días y dos noches, en los que la ciudad de Santa Fe, siguiendo una tradición que venía de los virreyes españoles, celebra las fiestas otoñales de Difuntos y de Todos los santos. La adaptación adoptaba ese mismo lugar y período, condensando en 19 cuadros los cortometrajes históricos (división en 7 partes, 25 libros y 148 fragmentos del texto de Valle).

Valle-Inclán anticipa, al comienzo de la novela, con la llegada del coronel de la Gándara (desertor de las milicias de Banderas) a la finca de Filomeno Cuevas, lo que va a ocurrir al final y, de esta forma, prólogo y epílogo se unen dando un sentido circular a la acción. La misma técnica fue adoptada por Buenaventura y aun la intensifica, al subvertir el orden de una de las escenas en la prisión de Santa Mónica (la de la llegada a la prisión del Licenciado Veguillas), incluyéndola también al principio del drama. De este modo, el final de la obra se funde con su comienzo, cuando tras la muerte de Banderas, con la consiguiente algazara revolucionaria, el pueblo es sometido a una nueva forma, más solapada, de tiranía y opresión.

En nuestro montaje, los distintos episodios y cuadros se suceden en el escenario único, en el patio de San Martín de los Mostenses, desmantelado convento donde una lejana revolución expulsó a los frailes y fue convertido en cuartel de Santos Banderas, en una atmósfera de irrealidad y ensueño, sugerida con cambios mínimos escenográficos y distintas “veladuras” de luz. Sobre un fondo semicircular de arcos y de garitas de vigías se superponían los diferentes lugares de la acción (prisión, interior del convento, Circo Harris, redacción de periódico, Embajada de España, prostíbulo de la Cucaracha, esteros de Ticomaipú…) (Castilla, 1989, 191).

 La concepción del espacio escénico ideada no deja de sugerir una cierta similitud con la ideada para Los cuernos de don Friolera. Si allí era una plaza de toros, aquí también se trata de una plaza semicircular sobre cuyo fondo se representarán las 18 escenas en que se articula la función [fig. 30]. Este escenario único se describe en estos términos:

Hay un decorado fijo: San Martín de los Mostenses. Desmantelado convento de donde una lejana revolución expulsó a los frailes y que ahora está convertido en cuartel del presidente Don Santos Banderas (Tirano Banderas). Sobre este armatoste de arcos blancos y garitas con vigías, los otros “lugares” se superponen, ni ocultándolo del todo ni dejándolo ver abiertamente, sino como una “veladura”. Como en un sueño, las cosas ocurren en distintos sitios que son, sin embargo, el mismo sitio. Igual cosa ocurre con el tiempo: las cosas ocurren en diferentes tiempos que son, sin embargo, el mismo tiempo. (Página 1, Acotación general).