Reseñas

Como aquel espejo que utilizó Bieito en su montaje de La vida es sueño con la CNTC en el año 2000 y cuyo uso tan acertadamente interpretó Mascarell (2015) como reflejo de los espectadores al final de la obra, así Sergio Adillo mide el pulso de las últimas décadas del siglo XX y principios del siglo XXI a partir del espejo escénico de Calderón, resignificado por el sello de los años. De este modo, nos ofrece en su obra una imagen en evolución de nuestra sociedad a partir de un corpus de producciones calderonianas rigurosamente recopilado en centros e institutos de documentación teatral de distintas zonas geográficas y teniendo en cuenta los conceptos de Sociología de la Cultura de Pierre Bourdieu, junto con otros planteamientos críticos.

La resignificación de Calderón en la escena española reciente (1981-2018) surge, como su mismo autor destaca en la declaración de intenciones, en un marco de investigaciones realizadas principalmente en el siglo XXI que se interesan en la representación contemporánea de obras clásicas. Entre algunos de los estudios con estos enfoques se citan trabajos de Wheeler (2012), Huerta Calvo y Urzáiz (2005) y las tesis doctorales inéditas de Muñoz Carabantes (1992), Mascarell (2014) y Bastianes (2016) (p. 16).

No obstante, en el caso de Calderón no existía una monografía que compendiara su recepción escénica de manera global, aunque sí se hayan dedicado al tema algunos trabajos parciales. Parte este volumen que ahora se edita de su tesis doctoral inédita Calderón en los escenarios españoles (1715-2015): canon, construcción de la identidad nacional y campo del teatro (Universidad Complutense, 2016), cuyo catálogo inserto de montajes calderonianos se ha publicado con el título Catálogo de representaciones del teatro de Calderón de la Barca en España (1715-2015) en 2017. Frente a estos estudios, necesariamente más amplios en el arco temporal, el volumen que se reseña de Adillo se fija específicamente en el período 1981-2018. Logra con él transmitir una perspectiva general del teatro de Calderón en la escena contemporánea y por ello resulta merecido ganador del IV Premio de Investigación José Monleón.

Sus objetivos con este trabajo son: establecer cortes diacrónicos atendiendo a las tendencias escénicas del dramaturgo, analizar los factores externos que influyen en ellas y señalar cuál es su papel en la identidad nacional. Estos propósitos se consiguen a partir de tres capítulos, algunas conclusiones, variada bibliografía y un conjunto de notas aclaratorias. La accesibilidad de la escritura de Adillo permite que pueda satisfacer tanto al investigador especialista como al aficionado a las artes escénicas.

En el primer capítulo, “1981-1991: Nuevas infraestructuras para recanonizar a los clásicos”, el investigador expone diversos acontecimientos que repercuten en la vida escénica de Calderón, como el tercer centenario de la muerte del autor en 1981, la creación de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (1986), el ascenso al poder del PSOE (1982), la constitución de compañías dedicadas al teatro clásico o el movimiento social y cultural de la Movida de los años 80.

Adillo recoge testimonios de varios críticos respecto a los montajes de las obras calderonianas y transmite la carga que todavía pesaba sobre el dramaturgo por su asociación con el Nacionalcatolicismo durante el Franquismo. Un ejemplo de ello está en las opiniones de Francisco Umbral, que veía en obras como La hija del aire signos de conservadurismo imborrables a pesar de los intentos del director Lluís Pasqual por resignificarla. Aunque Adillo escoge largas citas, no resulta fatigosa su lectura, sino que se leen con la avidez de un actor ante su primer estreno.

En otros montajes, en concreto comedias de capa y espada, se llegó a polemizar sobre los límites de la frivolidad dramática, que Adillo enlaza con el espíritu lúdico de la Movida. El autor da cuenta, además, de la revaloración que se produjo en ese momento del dramaturgo más allá de las fronteras (especialmente en Francia e Inglaterra) y de su expansión por festivales y circuitos gracias a diversas compañías dedicadas al teatro clásico adulto e infantil, así como al teatro comunitario o con discapacitados, demostrando que su investigación no ha desestimado cauces artísticos heterogéneos.

En el segundo capítulo, “1992-2000: El Siglo de Oro y el ¿milagro español? del nuevo milenio”, ya la pregunta inserta en el epígrafe destaca el cuestionamiento del autor sobre una época de grandes presupuestos dedicados a las artes escénicas, muchas veces sin una adecuada gestión. Algunas circunstancias de finales del siglo XX que marcaron las representaciones de Calderón y otros autores clásicos fueron: la Exposición Universal de Sevilla, la Capitalidad Europea de la Cultura en Madrid, los cambios en el poder entre PSOE y PP y la conmemoración del cuarto centenario del nacimiento de Calderón en el 2000.

Adillo sabe detenerse en las cuestiones que se debaten en el ámbito de la cultura escénica en esos años: ¿la voluntad de democratizar a los clásicos podía conducir a “vulgarizarlos” por la falta de formación de los espectadores? Indaga en estos planteamientos haciendo hincapié en el contexto de recepción de La fiesta barroca, dirigida por Miguel Narros, cuyo contenido alegórico no fue comprendido por los espectadores de las calles de Madrid.

Tampoco encubre cómo afecta el ascenso del PP al poder a la CNTC, con un cambio a un modelo neoliberal apoyado por el manifiesto Un compromiso con el teatro, de Eduardo Galán y Juan Carlos Pérez de la Fuente, en el que abogaban por mayor libertad creativa y menos “dirigismo” político en las tablas. Además, Adillo señala las consecuencias de estas decisiones del poder en el ámbito escénico, como la apuesta sobre seguro de la CNTC con La vida es sueño o El alcalde de Zalamea, contra las que no podían competir otras compañías con presupuestos menores.

Finalmente, el tercer capítulo, “2001-2018: Calderón ante un modelo de producción en crisis”, destaca datos como la crisis económica en 2008, la salida reciente del centenario de Calderón y la celebración de otros centenarios (Arte nuevo, Cervantes y Shakespeare…) y el auge de las series de televisión y otros entretenimientos; factores decisivos para el nuevo rumbo de Calderón en la escena del siglo XXI.

Adillo se fija en la fluctuación del mercado y en las soluciones que proponen los creadores para llevar a Calderón a las tablas al mismo tiempo. Para ello, no se centra únicamente en el teatro público, aunque sí menciona cómo Eduardo Vasco y Helena Pimenta sostienen distintas propuestas en la dirección de la CNTC; el primero opta por títulos desconocidos mientras que la segunda, en un momento de recortes, elige obras canónicas y actores relevantes como Blanca Portillo o Carmelo Gómez como reclamo de taquilla.

Con una voluntad global, el autor mira también hacia los formatos reducidos y circuitos alternativos, como Almagro Off, sin considerarlos como categoría inferior, sino valorando sus espectáculos basados en obras de Calderón, que aprovechan la escasez de recursos con fines estéticos. Adillo concluye también, con pragmatismo, que solo pueden arriesgarse verdaderamente en el terreno estético quienes no se juegan nada en lo económico, es decir, los universitarios y las escuelas de teatro.

Por otro lado, se atreve el investigador a asociar la selección de géneros teatrales a las cuestiones que palpitan en la calle o en las plataformas con wifi. Así, atribuye la representación de los dramas históricos calderonianos, entre otras razones, a la moda de las series históricas, mientras que la escenificación de comedias de capa y espada la conecta con el empoderamiento femenino. Con este contraste tan significativo, plantea Adillo el interés por otras facetas de Calderón muy diferentes de las que el franquismo ensalzaba.

Con todo, la sencillez expresiva, la labor de recopilación y el espíritu crítico del autor, que se enfrenta sin miedo tanto a reseñas periodísticas como a Boletines Oficiales del Estado, engendran un trabajo que supone un gran avance en el conocimiento de la escena calderoniana y la sociedad contemporáneas. Y es que Adillo, como Luciano García Lorenzo destaca en su prólogo, investiga con la “ilusión casi infantil” (p. 9) de quien también lleva a las tablas los clásicos en su propio cuerpo y los reescribe con su propia voz.

Con este trabajo, Adillo anima a reflexionar sobre el peso del mercado y el poder como indisociable de las carteleras, abre camino a los investigadores hacia nuevas formas de pensar a los clásicos y plasma en el gran teatro de nuestros días a cada personaje del mundo de la escena en su papel; políticos, programadores o dramaturgos, ya pintados con cetro, manto de estrellas o ya con instrumentos rudos.