Reseñas

María Martínez Sierra publicó estas obras para niños en los primeros tiempos de su exilio bonaerense, tras haber tomado la decisión, a los 76 años, de abandonar Francia e iniciar una nueva vida al otro lado del Atlántico. El propósito de la escritora no se quedaba en la publicación, sino que pretendía una difusión, al menos para alguno de estos textos, a través de la incipiente industria de los dibujos animados, pero el proyecto no fue posible y finalmente tuvo que conformarse con el “fantasma del papel”, por utilizar la expresión maxaubiana. La edición corrió a cargo de la editorial argentina Hachette, y vio la luz en 1954, y desde entonces estas tres obras no habían vuelto a ser publicadas. Aunque sabíamos de la existencia de estos textos gracias al trabajo de Ana Pelegrín y Mª Victoria Sotomayor en su Pequeña memoria recobrada (Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2008), acceder a ellos era prácticamente imposible en nuestro país, y quienes tuvimos la suerte de hacerlo a través de la edición argentina, no podíamos dejar de preguntarnos por qué estos textos no estaban a disposición de los lectores españoles; no solo de investigadores y especialistas, sino, incluso, de los lectores infantiles. Es por esto por lo que la noticia de su publicación por la editorial Renacimiento, por parte de dos de los principales estudiosos de la autora riojana, ha sido una espléndida noticia.

Las tres obras reunidas en este volumen responden a diferentes géneros literarios, a diferentes formas de abordar la escritura para niños, y ahora sabemos también –gracias al trabajo de investigación llevado a cabo por Aguilera y Lizarraga– que fueron escritas en diferentes etapas de la trayectoria de su autora. La primera de ellas, que da título al libro, no es una obra de teatro, sino una narración dialogada. De hecho, se subtitula “Crónica”, y es un Cronista quien relata las aventuras de Clara, la protagonista. La autora emplea el lenguaje simbolista para escribir una alegoría sobre la existencia como viaje de conocimiento. Sus dos partes, tituladas respectivamente “El Manantial” y “El Río” (símbolos de la infancia y de la edad adulta respectivamente), se dividen a su vez en nueve capítulos y un epílogo en los que se narran los viajes de Clara, “la gota de agua que quiso saber”. A lo largo de su recorrido, desde que nace hasta que desaparece en el mar, Clara no dejará de asombrarse de cuanto ve y de aprender, tanto de sus propias compañeras (“La gota sabia”, “La gota perezosa”, “La gota prudente”…) como de otros personajes alegóricos con los que se encuentra (La conciencia, El Viento, o El Muchacho que va por el camino). Lejos de utilizar el lenguaje de la literatura popular para aproximarse al público infantil, María Martínez Sierra emplea en esta obra un registro culto, refinado como lo es toda su producción, si bien, como otros escritores modernistas, se aproxima al mundo de los cuentos de hadas en su rechazo al utilitarismo y al prosaísmo del tiempo en que le ha tocado vivir.

Si en Viajes de una gota de agua la autora empleaba extensas descripciones, aunque interrumpieran el ritmo de la acción, sin que pareciera preocuparle tanto el hecho de captar la atención del público infantil como el de dar forma artística a sus propias vivencias y reflexiones, en las dos obras dramáticas, sin embargo, cambia radicalmente el lenguaje, impulsada por una voluntad de aproximarse al público infantil de su tiempo. El lenguaje simbolista deja paso a un lenguaje dinámico, muy similar al del cine de animación por entonces en boga, y la dramaturga demuestra manejarlo con una gran soltura y mucho sentido del humor, sobre todo en la última de las piezas.

Tras Viajes de una gota de agua, se incluye Merlín y Viviana o la gata egoísta y el perro atontado, obra mucho más breve, estructurada en diez cuadros muy rápidos, que María Martínez Sierra escribió a finales de 1950, durante su estancia en Estados Unidos. En este caso, su estructura es dramática y no narrativa; sin embargo, más que para el escenario, parece pensada para el cine de animación –así parecen indicarlo el gran dinamismo de las acciones y los continuos cambios de decorado–, lo que justificaría que la autora la enviara a la productora de Disney. Al parecer, la multinacional americana nunca le contestó, lo que produjo en la autora sospechas de plagio cuando esta dio a conocer La dama y el vagabundo, si bien Aguilera y Lizarraga se encargan de matizar en gran medida esta idea, pues aunque el argumento de ambas creaciones gira en torno a los amores y desamores de dos animales de diferente condición, se trata de obras muy distintas. Los protagonistas, en este caso, son un perro de lanas feo e inocente, y una presumida gata de angora; esta, fría e hipócrita, desdeña al perro, a diferencia de la película de Disney, en la que la dama se enamora perdidamente del vagabundo. Por otra parte, si en la película norteamericana, en la más pura tradición de la comedia, todos acaban felices y reconfortados, el guion de Martínez Sierra, reflejando, tal vez, su propia experiencia biográfica (34-35), está lleno de perplejidad, e incluso de cierta amargura, ante las cuestiones del amor. Al igual que en Viajes de una gota de agua, nos encontramos ante una alegoría, una fábula encaminada a demostrar, en este caso, lo enigmático del alma humana y los misterios insondables que rodean al amor. Así advierte el perro protagonista lo incomprensibles e injustos que son los afectos: “Si ella limpia la mesa, la besa y la abraza; si yo limpio el suelo, me pega… (Con desolada filosofía.) ¡La vida es un enigma!” (162). Otra cuestión de posible trasfondo autobiográfico es el tema de la belleza física y la subjetividad de su apreciación: la idea de la belleza fría y sin alma está implícita en todo el texto, y el propio Merlín, suspirando, exclamará: “¡Oh, belleza, belleza!, ¿por qué te escondes dentro de las almas tristes y muestras tu esplendor en los seres que no tienen alma?” (170). María Lejárraga encuentra un recurso de gran comicidad en el contraste entre la solemnidad que el perro atribuye a sus sentimientos y lo cómicos que estos pueden llegar a resultar ante los ojos de los lectores.

La tercera de las piezas, En busca de una peluca, lleva tras su título la siguiente explicación: “Comedia de magia en la cual intervienen, en perfecta igualdad y compañerismo, hadas, fantoches y animales. Está inspirada en una viejísima farsa francesa. Tiene cinco cuadros que pueden distribuirse en dos actos” (182). Tal como demuestran Juan Aguilera e Isabel Lizarraga, estamos ante “una simple adaptación de uno de los éxitos del Teatro de los Niños que ideó con Martínez Sierra en el Teatro Eslava de Madrid” (36); se trata de Viaje a la isla de los animales, estrenada en febrero de 1922, y así parecen corroborarlo la correspondencia que han examinado y la información que se desprende de las crónicas de este estreno, si bien el texto original nunca se editó. Tal como anuncia su título, su argumento gira en torno a la búsqueda de la peluca del viejo Pelucón. También aquí, por tanto, la preocupación por la apariencia física es un motivo central, y en este caso se presenta bajo los tintes de la farsa: el antihéroe de esta historia, Pelucón, aparece como un personaje ridículo, preocupado en exceso por su apariencia. Además de ser soberbio y presumido, se comporta de forma arbitraria y prepotente (“¡En mi casa mando yo, que para eso soy el amo!”, 185), y pretende casar a su hija Pizpireta con su sobrino Bartolo, a pesar de que ella ama a otro de sus sobrinos. A nivel estructural, como en los cuentos de hadas, una carencia o fechoría inicial desencadena la acción: cuando Pelucón se dispone a comerse un huevo, de su interior sale un polluelo que echa a volar llevándose su peluca, y a partir de aquí, se pospone la boda de Pizpireta hasta que Pelucón recupere su “talismán”. También como en los cuentos de hadas, el héroe de esta obra, Perejil, es valiente, generoso e inteligente, mientras que su antagonista se mostrará cobarde, interesado y falto de luces, aunque la suerte parece favorecerle. Pese a la indudable ironía, la idea que Martínez Sierra quiere transmitir no es otra que la importancia de la inteligencia, la formación y el trabajo a la hora de forjar el propio destino; así, por ejemplo, la ayuda del hada Blancaflor a Perejil no va a consistir en un objeto mágico, sino en un consejo lleno de pragmatismo, e igualmente, en la escena final, ante la prueba definitiva, Perejil hace uso de su ingenio y de un instrumento de su propia invención para salir airoso del reto. Al igual que, por los mismos años estaban haciendo autores como Alejandro Casona o Magda Donato, también María Martínez Sierra, desde una mentalidad próxima al regeneracionismo, defiende a través de su teatro para niños el pensamiento racionalista y la superación de la fatalidad por medio del esfuerzo personal.

Aunque, según señalan sus editores, la dramaturga nunca quedó del todo satisfecha con las ilustraciones que acompañaron a la edición argentina, realizadas por Armando Páez Torres, en la edición que ahora presentamos se ha optado, creemos que con acierto, por mantenerlas; su sencillez, ingenuidad y cierta comicidad, próximas al lenguaje del cómic más popular en aquellos años, en la edición actual creemos que añaden valor al conjunto. En la ilustración de la cubierta, en cambio, se ha mantenido el trazo y la forma, pero se ha sustituido el rosa que predominaba en la edición original por un azul intenso, de más modernidad y que recuerda en cierto modo a los colores utilizados en la cartelería del Teatro del Arte, uno de las empresas más interesantes que llevaron a cabo conjuntamente Gregorio y María Martínez Sierra.

En definitiva, estamos antes un libro que va a permitir disfrutar de su lectura no solo a los investigadores que van a descubrir facetas inéditas de esta autora, sino también para un público mucho más amplio y heterogéneo, empezando por el público infantil para el que la autora concibió estas obras.