Reseñas

El presente volumen aborda una cuestión tan esencial y tan necesaria de ser analizada como es la construcción del espacio en el teatro español e hispanoamericano en la época contemporánea, y lo hace desde diferentes perspectivas y métodos, para permitirnos llegar a conclusiones esclarecedoras sobre la relación entre el espacio escénico y la sociedad en cada momento histórico. Todos ellos fueron presentados durante el XIX Congreso Internacional de la Asociación Internacional de Hispanistas (AIH) celebrado en la Universidad de Münster (Alemania), en julio de 2016; el resto de las ponencias, en función de un criterio cronológico, se publicaron bajo el título Espacios en el teatro español de la Temprana Modernidad. Siglos XVI-XVIII (ed. Gruyter, 2018). A su vez, ambos volúmenes se complementan en cierto modo con un libro anterior, coordinado igualmente por la profesora Cerstin Bauer, de la Universidad de Münster, titulado Espacios urbanos en el teatro español de los siglos XX y XXI (reseñado en un número anterior de Don Galán). Todos ellos conforman un conjunto de obras imprescindible para los estudiosos del teatro español, y de su lectura se desprende que, tal como afirma David T. Gies en el artículo con que se abre este libro, “el espacio teatral español siempre ha sido un reflejo de profundas preocupaciones ideológicas y literarias –y de posibilidades tecnológicas– de la sociedad que lo produce” (21).

Espacios en el teatro español y latinoamericano desde el siglo XIX hasta la actualidad reúne catorce ponencias sobre esta materia, distribuidas cronológicamente. El predominio de la atención que están prestando los hispanistas en los últimos años al teatro más actual, muy superior a la atención crítica que recibe el siglo XIX español, se refleja aquí cuantitativamente en una clara mayoría de las dedicadas a los siglos XX (un total de cinco artículos) y, sobre todo, al XXI (al que atienden ocho de ellos), con respecto a aquellas que se centran en el teatro decimonónico (que se limitan a dos artículos). En cualquier caso, el repertorio de autores y obras abordados es lo suficientemente rico y diverso como para que el lector pueda hacerse una cabal idea de las múltiples formas en que el espacio se ha ido construyendo a lo largo de estos más de dos siglos en el teatro español. Los estudios sobre creaciones hispanoamericanas, en cambio, limitadas a dos artículos, vienen a ofrecer unos apuntes sobre una materia en la que aún hay mucho que decir, si bien ambas colaboraciones resultan sumamente iluminadoras sobre lenguajes escénicos muy diferentes.

La autoría del primero de estos trabajos, “Cuatro hitos escenográficos: el espacio teatral en España, del siglo XVIII al XIX”, corresponde, como se dijo, a David T. Gies, uno de los principales especialistas en este período. En él se analiza el cambio radical que experimenta el espacio teatral a lo largo de los siglos XVIII y XIX a través de las acotaciones de textos de diferentes géneros y épocas: desde las escuetas acotaciones de los sainetes de Ramón de la Cruz y González del Castillo a los espacios “góticos” de los dramas románticos del Duque de Rivas o los detallados interiores burgueses descritos por Javier de Burgos en sus comedias.

Por su parte, Stefan Schreckenberg, repasa en “El espacio en el teatro romántico español: reflexiones e interpretaciones” los argumentos principales de los teóricos en las discusiones poetológicas sobre este aspecto, y analiza la forma en que este ideario es plasmó en la escena de su tiempo, en estrecha relación con las condiciones técnicas en el teatro del siglo XIX. Schreckenberg destaca el conflicto entre el gran desafío que supuso la adopción de la doctrina romántica para el teatro de su tiempo y las insuficiencias técnicas de las que por entonces adolecían los teatros, al tiempo que constata cómo estas representaciones espaciales son reflejo a su vez de la lucha entre la limitación de los espacios miméticos y la ambición de profundidad y espacios infinitos anhelada por la imaginación romántica.

El bloque dedicado al teatro del siglo XX se inicia con “El teatro como espacio físico y simbólico en El público de García Lorca: ecos y reminiscencias del barroco”, que firma Fátima López López Pielow. En este trabajo, su autora da cuenta del Barroco como marco de referencia de la Modernidad a través de las relaciones que se establecen entre el teatro lorquiano y el Barroco como período histórico y movimiento estético. Así mismo, saca a la luz toda una serie de intertextualidades latentes entre Calderón y Lorca, a partir de la idea de que en El público se presenta una concepción de la existencia humana y de la muerte de claras reminiscencias barrocas.

El teatro hispanoamericano es el objeto de estudio de Maida Watson en “Espacio dramático y espacio psíquico en tres obras de teatro latinoamericanas: Los soles truncos, de René Marqués, La noche de los asesinos, de José Triana, y Flores de papel, de Egon Wolf”, donde su autora analiza unos espacios que constituyen reflejos o proyecciones de la psique y que forman parte sustancial de la trama teatral; así mismo, desentraña el significado político de estos espacios psíquicos en las tres obras analizadas. En todas ellas los escenarios reflejan circunstancias ideológicas y políticas propias de las sociedades puertorriqueña, cubana y chilena respectivamente, en el momento en que fueron escritas.

Por su parte, Manuela Fox firma el trabajo “El espacio claustrofóbico en el teatro: Alfonso Sastre, Jerónimo López Mozo, Antonio Rojano”, en el que estudia tres piezas (Escuadra hacia la muerte, Bajo los rascacielos y Sueños de arena) que, pese a las diferencias generacionales que separan a sus autores, se encuentran unidas por el hecho de presentar historias de personajes que se ven atrapados en situaciones angustiosas a causa de circunstancias sociales y políticas. Si en la pieza escrita durante la dictadura franquista el espacio agobiante era metáfora de la situación española, en nuestro tiempo es la amenaza del terrorismo global la que reflejan los autores en sus construcciones espaciales.

El siguiente trabajo, “Los espacios dramáticos en Mane, Thecel, Phares, de Borja Ortiz de Gondra”, obra de Herbert Fritz, describe pormenorizadamente la estructura argumental del texto analizado, en el que se muestra la violencia omnipresente en Euskadi durante los años 80 y 90, en relación con los espacios en los que ocurren las acciones descritas: tanto la calle como el gimnasio, el piso o la comisaría constituyen, para Fritz, espacios de diferentes tipos de violencia que van desde el racismo, la homofobia o la xenofobia al terrorismo de ETA.

Al igual que en Espacios urbanos en el teatro español de los siglos XX y XXI, en este volumen se ha querido incluir el testimonio personal de un creador, en este caso, Jerónimo López Mozo, quien escribe sobre “Escenarios, espacios y escenografía en mi teatro desde los años 60 hasta la actualidad”, donde narra en clave autobiográfica su experiencia como autor a la hora de concebir los espacios escénicos pero también como espectador en los teatros de su tiempo e incluso como lector de teatro clásico. La lectura de su trabajo nos permite conocer igualmente la preocupación del dramaturgo por las cuestiones técnicas y referidas a los aspectos prácticos de la producción a la hora de concebir los escenarios de sus obras.

El bloque más extenso, dedicado al teatro del actual siglo, se inaugura con un trabajo de Erwan Burel sobre uno de los dramaturgos españoles de mayor repercusión internacional: “El escenario teatral como espacio elíptico: reflexiones acerca de la elipse en el teatro de Juan Mayorga”, donde se analizan varios de los textos del dramaturgo madrileño a la luz del pensamiento benjaminiano, concretamente de su consideración marxista de la historia y su crítica hacia la idea del progreso lineal. Entre los textos que son objeto de este análisis se encuentran El gordo y el flaco, Animales nocturnos y Angelus novus.

El teatro hispanoamericano reaparece como objeto de estudio en el trabajo de Emmanuelle Garnier, quien escribe sobre “La escena como espacio de intenciones compartidas: el ejemplo de Mea culpa. Una performance de la dominicana Maricarmen Rodríguez (2007)”. Garnier reivindica la necesidad de tener en cuenta los descubrimientos recientes de la neurociencia, en especial el funcionamiento de las neuronas espejo –llevado a cabo por el profesor Rizzolati y su equipo de la Universidad de Parma–, a la hora de reflexionar sobre las artes escénicas en general y sobre la experiencia performativa del actor en particular, y ella misma lo aplica a un caso concreto, tal como se enuncia en el título de su artículo, el cual aparece ilustrado con varias fotografías.

En “Apuntes sobre el espacio en la obra de Jesús Campos: la casa y sus escenografías alucinatorias”, Isabelle Reck analiza con brillantez la utilización del espacio en dos de los espectáculos más significativos de Campos: … y la casa crecía y A ciegas, llegando a la conclusión de que estos complejos dispositivos organizan sus respectivos espacios teatrales en función de un triple objetivo: alegórico, sensorial y móvil. Dos dispositivos escenográficos radicales, señala Reck, con los que su autor persigue favorecer en el espectador un estado de consciencia modificado: “o sea la creación, respectivamente, de un espacio para la alucinación ‘en la ardiente oscuridad’ y otro para una alucinación del crecimiento irrefrenable” (128).

Por su parte, Eileen J. Doll presenta el trabajo “Espacio liminal de diferencia: José Ramón Fernández y Mi piedra Rosetta” , en el que centra su estudio en una pieza en la cual Fernández, en colaboración con la compañía Palmyra Teatro, desarrolló “un espacio liminal para examinar la comunicación entre personajes con capacidades diferentes” (141). Para ello, Doll parte de la idea del “Tercer Oído” propuesta por Kochhar-Lindgren para describir la transferencia de sentidos en la representación de una obra teatral situada en el espacio de la Sordera.

El siguiente ensayo, a cargo de la profesora Lourdes Bueno, acomete un tema tan estimulante como poco frecuentado: “Reinterpretación del espacio simbólico de los cuentos de hadas en la dramaturgia española del siglo XXI”, para centrarse en textos de Alfonso Zurro, Fernando J. López y Jerónimo López Mozo, entre otros. En su análisis, Bueno trata de dilucidar los rasgos comunes a todas ellas y demostrar cómo la peculiar utilización del espacio simbólico de los cuentos que realizan estos dramaturgos establece un diálogo abierto con las historias infantiles de las que parten.

Eduardo Pérez-Rasilla, en “Ocupaciones estéticas y performativas del espacio urbano en la España actual” parte del presupuesto de que en los últimos tiempos se ha producido en la escena española un doble movimiento mediante el cual lo real “irrumpe en las salas de exhibición teatral y lo escénico invade las calles con una voluntad transformadora de la situación política o social” (163). Desde este punto de partida, analiza fenómenos como la “marea verde” de los profesores, el 15-M, por una parte, y por otra acciones de naturaleza teatral como las del colectivo Churras o acciones performativas con una significación cívica, como las de la performer Iria Sobrado, entre otras. En cierto modo, este artículo se complementa con otro anterior publicado en el n. 7 de esta revista, “Ocupación teatral del espacio público”.

El volumen se cierra con un artículo de Francisco Gutiérrez Carbajo sobre “El espacio de Francia en La última jugada de José Fouché y La visita (2017), de Carmen Resino”, trabajo en el que encontramos abundantes referencias al tratamiento del espacio por los clásicos de la filosofía universal y en el que las obras de Carmen Resino resultan perfectamente enmarcadas en el contexto del teatro histórico español contemporáneo, como también en el tratamiento que desde otros géneros literarios y desde el cine se ha realizado del controvertido personaje de la Revolución francesa –en el caso de la primera de las obras–, y de la visita a París realizada por Hitler en 1939 y el atentado perpetrado entonces contra él por Georg Elser –asunto en el que se centra La visita.

En definitiva, los coordinadores de este libro han conseguido reunir un conjunto de trabajos de gran interés que, desde líneas de trabajo muy distintas, iluminan un aspecto tan esencial como poco tratado hasta el momento. Su lectura resulta estimulante e invita al investigador a llevar a cabo nuevos análisis sobre esta dimensión de las obras dramáticas y los espectáculos teatrales contemporáneos.