Teatro, (auto)biografía y ficción (2000-2018).
En homenaje al profesor José Romera Castillo
Guillermo Laín Corona y Rocío Santiago Nogales, eds.
Madrid, Visor, 2019, 904. págs.
Eduardo Pérez-Rasilla
Universidad Carlos III de Madrid
El merecido homenaje al profesor José Romera Castillo, con motivo de su jubilación, ha generado diversas actividades, encuentros y publicaciones. No en vano el profesor Romera ha desarrollado una labor ejemplar en el ámbito de la investigación semiótica, teatral y literaria durante las últimas décadas y ha ofrecido generosamente su magisterio y su impulso entusiasta y alegre a las generaciones que se iniciaban en las tareas investigadoras. El volumen que ahora reseñamos recoge las intervenciones en el XXVII Seminario Internacional del Centro de Investigación de Semiótica Literaria Teatral y Nuevas Tecnologías celebrado en la UNED durante el mes de junio de 2018. El Seminario constituye una referencia obligada y un punto de reunión para los investigadores literarios y teatrales y también uno de los encuentros más veteranos y regulares que ofrece la Universidad española sobre la materia. En esta ocasión, además, contaban con la oportunidad de sumarse al homenaje a quien ha dirigido dicho seminario desde sus comienzos. El resultado se recoge en este extenso volumen, el tercero que agavilla estudios de los especialistas que han querido mostrar su reconocimiento al profesor Romera Castillo.
Una primera parte del libro recoge las laudationes que firman Olivia Nieto Yusta, el Equipo Seliten@t, Clara Martínez Cantón y Guillermo Laín Corona y Miguel Ángel Jiménez Aguilar, seguidas por las palabras de agradecimiento –Meus esse gratias semper– del homenajeado. La segunda parte se ocupa de las cuestiones elegidas para el Seminario de 2018 que dan título al volumen. El interés por lo autobiográfico es temprano en el Seminario. Ya en su segunda edición constituyó el tema de trabajo (1993) y en años posteriores encontramos, por ejemplo, la presencia de la poesía autobiográfica (2000) o del teatro y la memoria (2003). La biografía y sus variantes, la autobiografía y la autoficción, han suscitado el interés creciente de creadores y, consecuentemente, de investigadores durante los últimos años, tanto en la narrativa como en el teatro, lo que justifica sobradamente su elección como tema del encuentro y explica la generosa respuesta de los especialistas que han contribuido a conformar este volumen. La bibliografía sobre estos asuntos es ya muy considerable.
Esta segunda parte del volumen se ha dividido a su vez en seis epígrafes: “Aspectos generales”, “Teatro biográfico”, “Dramaturgias femeninas”, “Dramaturgias masculinas”, “Otros ámbitos” y “Otros formatos escénicos”. El libro se cierra con las palabras del profesor Francisco Gutiérrez Carbajo y con las del propio José Romera –Ut sementem feceris, ita metet (‘Lo que siembres, recogerás’). Gratias semper–, que ponían un brillante y emocionado colofón al Seminario y al libro mismo. Es preciso destacar, además de la cantidad de los textos incluidos en el volumen, la calidad y el rigor de los trabajos publicados, la variedad de los temas abordados y, en consecuencia, la amplitud del panorama escénico estudiado. El volumen constituye, claro está, una obligada referencia en los estudios sobre la materia, pero además aporta un excelente conjunto de reflexiones sobre la escena española (con la añadidura de algunas experiencias hispanoamericanas y europeas), que no se limitan al drama escrito, sino que se aventuran también (aunque en menor medida, ciertamente) por los territorios de la performance, la danza, la ópera, la zarzuela, el género ínfimo, etc. El conjunto de los trabajos configura una visión de la escena española, apunta un canon de sus creadores. Naturalmente, y como todo canon, el que resulta de este Seminario puede discutirse (echo en falta la presencia de algunos nombres ausentes o apenas mencionados), pero el que aquí se ofrece resulta ajustado y razonable, se muestra atento a las manifestaciones escénicas más recientes (también a la escritura de los dramaturgos con una trayectoria ya muy consolidada) y está dotado de una personalidad singular.
El epígrafe titulado “Aspectos generales” incluye trabajos que ponen en relación diversas tentativas en torno al tema o tratan de elucidar las nociones que constituyen el objeto de investigación del seminario y contrastarlas con aquellas que ocupan territorios limítrofes. La que abre el capítulo es una amplia intervención del dramaturgo y crítico Jerónimo López Mozo, quien en “Cuando el autor también es personaje (el escenario como espejo del creador)” lleva a cabo una pormenorizada relación de los textos y espectáculos mostrados en la escena española que se caracterizan por su contenido biográfico o autobiográfico, entendidos ambos términos en sentido lato. La habitual brillantez de la escritura de López Mozo se conjuga aquí con la minuciosidad de una nómina que sirve como mapa de trabajo sobre estos paradigmas teatrales. Una de las no muy abundantes reflexiones teóricas sobre este paradigma se puede verse en el trabajo del profesor italiano Simone Trecca, titulado “Escrituras (auto-)biográficas y (post-)memoria en el teatro español último”. A partir de los trabajos de Cornago, García Barrientos y Canton, Trecca se pregunta sobre la condición biográfica y autoficcional en el teatro antes de examinar un reducido pero significativo corpus: Una hora en la vida de Stefan Zweig de Antonio Tabares; J'attendrai, de José Ramón Fernández, uno de los textos con mayor presencia en los trabajos del volumen, y Rukeli, de Carlos Contreras. También recurre a la reflexión teórica para esbozar una clasificación de textos-espectáculos de carácter autorreferencial el trabajo de José Gabriel López Antuñano, quien en “Rastros autobiográficos en la escritura dramática autorreferencial” menciona una abundante nómina de creadores, entre ellos: Rodrigo García, Angélica Liddell, Carlos Marqueríe, Juan Domínguez, Fernando Renjifo o Sergio Martínez Vila. Orestes Pérez Estanquero se adentra en el sugestivo tema de la performance–“Personas-performers (escénicos) y su dimensión autoficcional”–, lo que le permite estudiar alguno de los trabajos de Sonia Gómez, David Espinosa y África Navarro; Ferrán Dordal y Álex Serrano y Roger Bernat. Completan el epígrafe el trabajo de Pilar Jódar, “Recursos metateatrales al servicio de la autoficción teatral en siete textos del siglo XXI”, donde se estudian Los Gondra, de Borja Ortiz de Gondra (otro de los textos recurrentes en el volumen); La ciudad oscura, de Antonio Rojano; Siglo mío, bestia mía, de Lola Blasco; Las actrices siempre mienten, de Gloria March y Cristina Celada; Cliff (el acantilado) , de Alberto Conejero; ¡Sal de mi cama! , de Yolanda Dorado, y Mejor al aire, de Elena Belmonte. La sección se completa con dos sugestivas y originales aportaciones: un diálogo ficcionalizado sobre la autoficción entre Pablo Iglesias y Borja Ortiz de Gondra, y una aproximación metodológica en el ámbito de la experiencia docente a la autobiografía y la autoficción desde una perspectiva marxista, feminista y postcolonial, que dé voz a los subalternos, firmada por Alicia Blas y Ana Contreras.
Más breve es el epígrafe dedicado al teatro biográfico, que cuenta con una propuesta de tipología tomando como referencia los modelos cinematográficos, firmada por José Antonio Pérez Bowie y los cuidados trabajos monográficos de Julio Vélez, María Jesús Orozco, Miguel Ángel Jiménez y Jesús Ángel Arcega acerca de las obras que han explorado en la escena los personajes de Unamuno y Azaña, el Greco, Picasso y Buñuel, respectivamente.
Los dos siguientes apartados se ocupan de la dramaturgia femenina y de la masculina relacionadas con lo autobiográfico y lo autoficcional. El equilibrio (o al menos el relativo equilibrio entre ambos apartados) constata felizmente cómo la presencia de las creadoras femeninas sobre la escena va equiparándose a la de sus colegas varones. Entre los estudios de la “Dramaturgia femenina” nos encontramos con trabajos monográficos que eligen la obra de una escritora dramática (Itziar Pascual, en el capítulo de Helen Freear Papio) o un título concreto (El penal de Ocaña, de la compañía Nao de amores dirigida por Ana Zamora en el de Paloma González-Blanch); con una aportación de la dramaturga Antonia Bueno, quien hace un recorrido por los abundantes personajes femeninos que ha desarrollado en sus creaciones, o con un trabajo de Veronica Orazi, cuya inclusión en este capítulo sorprende, puesto que se estudian obras de dramaturgos varones –del Arco, Sanchis Sinisterra y Mayorga–, eso sí, dedicadas a personajes femeninos. Se incluyen además dos impactantes trabajos que se enfrentan a sendos espectáculos testimoniales y autoficcionales que abordan experiencias de vejación e injusticia en Argentina y México respectivamente. Son las aportaciones de Ana Prieto (Claudia, de Claudia Poblete y La conquesta del Pol Sud) y Enrique Mijares (Cachorro de León, de Conchi León). La creación de Angélica Liddell es objeto de tres trabajos, firmados respectivamente por Silvia Monti, quien en “Máscara, persona y personaje en el teatro de Angélica Liddell” realiza un preciso, sagaz y sólidamente fundamentado análisis de Monólogo necesario para la extinción de N,ubila Wahlheim y extinción, una de las primeras obras en las que la creadora abandona la composición de personajes para investigar las posibilidades de la autorreferencialidad; por Patricia Úbeda, quien se ocupa de los diarios íntimos de la escritora, directora y actriz, y por Mario de la Torre, quien se asoma a Perro muerto en tintorería: los fuertes, de Liddell, y aLos Gondra de Borja Ortiz de Gondra. La danza y la performance encuentran también lugar en este apartado con dos lúcidos y sugestivos trabajos: el de Beatrice Bottin sobre el imprescindible proyecto de Elena Córdoba, Anatomía poética, una de las más ambiciosas empresas escénicas de los últimos años, y el de Ricard Gázquez y las acciones de la actriz y performer Lidia González Zoilo (quien formó parte de la compañía Amaranto) y su heterónimo Macarena Recuerda Shepherd. Alegra advertir cómo las manifestaciones escénicas en las que lo corporal y lo físico adquieren un mayor peso respecto al texto dramático van encontrando espacio creciente en la labor de investigadores y estudiosos del teatro.
Mayor uniformidad parecen presentar los trabajos sobre “Dramaturgia masculina”. Son más frecuentes los que estudian la obra de un dramaturgo o de dos dramaturgos cuya obra se compara. Entre los dramaturgos estudiados se encuentran Borja Ortiz de Gondra, cuya emblemático texto Los Gondra constituye el tema del riguroso y cuidado capítulo de Carole Egger: “Los Gondra (una historia vasca) o la posibilidad del olvido y el perdón”. El mismo texto figura también en el trabajo de Francisco Vicente, quien lo relaciona con El café de Negrín, de José Ramón Fernández, el otro dramaturgo que ha sido objeto de atención preferente a lo largo de estas páginas. Otro texto de José Ramón Fernández, J'attendrai, constituye la referencia del trabajo de Alison Guzmán y también del capítulo de Antonia Amo, quien lo asocia a Gurs, una tragedia europea, de Semprún. Autoficción y memoria parecen proporcionar el eje principal de estos trabajos. A ellos se suman el del Margarita Piñero sobre lo autobiográfico en El oscuro corazón del bosque, de Alonso de Santos; el de Eileen Doll sobre la autobiografía en López Mozo y Sanchis Sinisterra, y el de Jerelyn Johnson sobre “El teatro (no) biográfico de Juan Mayorga”. Atento a otro paradigma de escritura diferente, Francisco Javier Otero aborda la cuestión de la memoria familiar a través del ciclo de Pablo Fidalgo Tres poemas dramáticos, uno de los proyectos dramáticos de la escena reciente, y José Vicente Peiró compara dos modelos de autoficción muy diferentes en el teatro valenciano: el de la compañía El pont flotant y el del dramaturgo Javier Sahuquillo. Nerea Aburto escribe sobre Lu eta Le, el espectáculo que la compañía vasca Ados Teatro realizó a partir del texto de Bernardo Atxaga, con dirección de Garbi Losada, y que abordaba la vida –y la muerte– de los intelectuales vascos Xabier Lete y Lourdes Iriondo. Figura también en el epígrafe el original y ambicioso trabajo de Anxo Abuin: Una tirada de dados como mise en je: Marcel Boradthaers/Mallarmé/Machado/Jorge Meneses/Israel Galván”, sobre la conferencia-performance del bailarín Israel Galván llevada a cabo con la colaboración de Pedro G. Romero y Filiep Tacq. El trabajo toma como punto de partida el emblemático libro que el filósofo y estudioso del significado de las imágenes Didi Huberman dedicó a Galván: El bailaor de soledades.
Los epígrafes últimos son más breves. “Otros ámbitos” se ocupa de algunas experiencias escénicas realizadas por otros creadores europeos y cuenta con los trabajos de Isabell Reck, quien en su “Confesionarios escénicos (Richter, El Khatib y Py)” analiza con sagacidad y rigor tres manifestaciones de “teatro autoficcional en su versión introspectiva, confidencial y confesional” mostrados en la escena francesa. Ana Zamorano elige la versión teatral de Una habitación propia, dirigida por María Ruiz e interpretada por Clara Sanchis en los escenarios españoles. Marina SanFilippo examina la presencia en la escena de Primo Levi y su obra. José Ignacio Llorente analiza el espectáculo Moeder, de la compañía belga Peeping Tom, desde las nociones de la desaparición y la ausencia. Julia Nawrot estudia El tríptico, el espectáculo de teatro danza del coreógrafo polaco Mikolaj Mikolajczyk.
“Otros formatos escénicos” atienden a la ópera (“La biografía y la autobiografía en las óperas del siglo XXI: Ainadamar y La conquista de México en el Teatro Real”, de María Victoria Soriano), la zarzuela (“Zarzuelas y musicales de inspiración biográficas: vidas en solfa a la escena. 2000-2017”, de Manuel Lagos) y el denominado género ínfimo (“Frivolidad, copla y sicalipsis en los espectáculos teatrales biográficos del siglo XXI: las plumas de una pulga con ojos verdes”, de Juan José Montijano). Aunque el número de trabajos dedicados a estos formatos sea exiguo –o tal vez precisamente por ello–, se agradece un recorrido por estos géneros escénicos –en los que también están presentes la biografía y la autobiografía– tratados por estos tres reputados especialistas.
En suma, un apretado conjunto de investigaciones, reflexiones y consideraciones sobre la escena española actual y sus aledaños. La investigación sobre el teatro español está de enhorabuena. No merecía menos el profesor José Romera Castillo. Felicidades.