El teatro de la ruptura

Quizá sea este el momento de abordar uno de los problemas que más ha destacado la crítica respecto al teatro de Nieva y uno de los aspectos sobre los que más veces ha incidido Nieva y que, sin lugar a dudas, determina la proceso de creación y el de introducción de su teatro en el panorama del nuevo teatro español. Evidentemente, Nieva comenzó a escribir su teatro bajo las condiciones ya señaladas por Ángel Berenguer y que coinciden con las de Arrabal. Eso le llevó a una convivencia con la vanguardia, a una dimensión estética de su teatro que chocó inevitablemente con el teatro que se venía escribiendo en los años del franquismo español. El realismo imperante en estos momentos y la concienciación social de izquierdas dominante impidió que su teatro pudiese alcanzar los escenarios los primeros años de su llegada a España. Tuvo que esperar hasta la muerte de Franco para alcanzar sus primeros estrenos. Pero nos podemos hacer, con respecto a esto, dos preguntas: ¿Es el teatro de Nieva un teatro realista? ¿Es, a pesar de ello, un teatro concienciador o, por el contrario, está dominado por la evasión?

Obviamente, la respuesta a la primera pregunta es “no”. Nieva renegó en muchas ocasiones del teatro realista y hasta la última obra escrita y representada son una prueba de ello. Su obra Salvator Rosa o el artista es la plasmación concreta de esta idea. Nieva llegó a España cuando se están representando La camisa y El tintero, dos de las obras más significativas del teatro realista; pero él venía de París, de Venecia, de vivir un mundo absolutamente distinto, con la cabeza llena de Artaud, Brecht, Bataille, Jarry, Genet, y este teatro no le resultaba apropiado, ni siquiera le parecía el más conveniente para la situación de España. Como él mismo afirma:

Yo pienso en un teatro alegre y agresivo; creo que el teatro de testimonio no sirve; ahí está la experiencia de tantos años. Es necesario un teatro triunfante para que el burgués diga: “Si estos lo pasan tan bien será que tienen razón” (...) Mientras los autores del social-realismo se vuelven hacia una consideración de lo triste, yo propongo una gran fiesta popular (Nieva, 1973: 25).

Esta opinión, constatada, evidentemente, en su producción teatral y repetida muchas veces por el autor, se mantiene también en la actualidad como una de las constantes más evidentes de su teatro. Veinte años más tarde, ya con un cierto tono de cansancio, volvió a incidir sobre el tema en uno de sus artículos. Nieva quiere acabar con el tópico del realismo que, asentado en nuestros predios desde los estudios de Menéndez Pelayo, parece constituir la única forma de expresión para nuestro arte.

En el arte y la literatura españoles modernos el realismo es un topicazo abominable. Un aburrimiento, una limitación, un bochorno. (...) Este “prejuicio de clase” tan español lo confunde todo en la crítica. Los de teatro claman porque se haga un teatro del momento, que diga lo que somos ahora, que nos miremos en un espejo donde confirmemos que tenemos patas de gallo y una verruga en la comisura. Un teatro de copia. Un teatro en donde casi se da el precio exacto de la merluza en ese día, antes de ayer, en el teatro. Lo piden por esa “vía” porque no desean otra. Más realismo. Es un pensamiento condicionado por el tópico. El tópico de ser españoles. Y realistas(Nieva, 1993: 3).

Contra el realismo más simplista levanta Nieva su ingenio, onírico y sorprendente, a la busca de una inmersión en la realidad más profunda, no la que está sometida al triste desarrollo de lo cotidiano sino que se esconde en las venas más profundas de lo insondable pero no por ello menos auténtica. El realismo de Nieva, como atinadamente define Monleón, se manifiesta en esa antítesis tan clara que es la orgía de lo real, la superación instintiva de la existencia para encumbrarse a la deformación crítica de lo esperpéntico.

El “realismo” de Nieva, siendo estéticamente distinto, se opone a la falsificación de la realidad –¿no es domesticar y limitar la realidad uno de los posibles modos de falsificarla?– con la misma energía y sentido con que pudieron hacerlo, respecto de los falsarios de su época, los realistas al viejo estilo. La diferencia, por lo demás, estaría en el acento sociológico de la Generación Realista precedente frente a la visión más antropocéntrica de Nieva(Monleón, 1973: 17).

La postura estética de Nieva, claramente contra la realidad práctica, supera el realismo, entendido en el sentido más tradicional del término, pero no para sustituirlo por la evasión de lo “poético” o del “arte por el arte”, sino que se introduce en la dimensión más recóndita de la misma realidad. La perspectiva apocalíptica del Teatro Furioso, por ejemplo, extrae la visión más ancestral de la España Negra para provocar con su manifestación teatral una profunda catarsis regeneradora. Lo apocalíptico se entiende como “revelación” y los valores establecidos desde la tradición más realista y anodina se demuestran absurdos, sin sentido. La literatura del “caos” es la verdaderamente necesaria para que de ella, como el Ave Fénix que cita Nieva varias veces, surja la fuerza de la nueva existencia esperanzadora y optimista.

El teatro de Nieva parte, pues, de un tremendo sentido concienciador que no sólo no abandona la realidad sino que descubre su verdadero significado. España se muestra en el teatro de Nieva como el conjunto de una serie de ataduras ancestrales que impiden el vuelo liberador del hombre: la brutalidad, el autoritarismo, la intransigencia religiosa, la pasividad, el machismo, la represión sexual, etc. son las lacras que pululan desde siempre entre nosotros, y Nieva ejerce con su teatro de demiurgo esclareciendo esa tétrica realidad que se oculta, la mayoría de las veces, bajo una capa gruesa de falsa civilización y convencionalismo.

No es el teatro de Nieva un teatro de evasión ni se limita a una postura estética sino que a través de su profunda irrealidad destaca, con más fuerza que el teatro denominado realista, la verdad de la situación del hombre, y del hombre en España. Como dice Bousoño, “el sentido chirriante y descompuesto de una realidad que no muestra en la apariencia esas características es expresado simbólicamente por un mundo literario que sí las manifiesta a ojos vistas, “aunque de modo muy diferente”, y, por tanto, “incurriendo en irrealidad” (Bousoño, 1991: 264).

De esta manera, el teatro de Nieva posee el espíritu latente de la revolución, y de la revolución más auténtica, la que debe explotar en el individuo, sin la visión amorfa de la masa.

¿Existe, pues, aquel teatro que, de ser así, sería como un irrefrenable sueño trágico, el exaltado espejo de la verdad interior que todos temen? ¿No reflejaría toda la culpa social y, muchas veces, toda nuestra complacencia en ella? (...) Es demasiado viejo el teatro. Pero su tentación –así presentada– nos inquieta nos conmueve, porque intuimos que aquel “infinito trágico” habría de consumarse en algo parecido a una revolución incesante. (...) No son infundadas nuestras sospechas. Quienes pretenden dominar al hombre han de temer en este teatro a ese enigmático perturbador que invita a la catarsis. (Nieva, 1980: 96).

(In memoriam).