La reciente muerte de Francisco Nieva (10-11-2016) ha dejado un vacío en el panorama teatral español que irán llenando, como ya lo están haciendo, los nuevos creadores. Pero la obra de Nieva graba, sin lugar a dudas, una etapa brillante, original e innovadora en el marco del teatro del siglo XX.

Si tuviéramos que seleccionar a los autores que han definido el devenir del teatro en el siglo pasado, no cabe duda de que cuatro figuras destacan con la fuerza de su particular genialidad: Valle-Inclán, Federico García Lorca, Antonio Buero Vallejo y Francisco Nieva.

Valle-Inclán concibió un teatro excepcional, teñido del más artístico expresionismo; Lorca se adentró en la tierra a través del teatro poético; Buero fue capaz de concienciar a los españoles de una tremenda realidad por medio del conflicto y la crisis del hombre.

Francisco Nieva, sin embargo, cuando llega a España, en 1964, se encuentra un teatro dominado por la necesidad de la denuncia y, por ello mismo, excesivamente pegado a lo cotidiano. Su vivencia de la vanguardia europea –sin perder las raíces de la tradición literaria española– irrumpe con una fuerza desbordante en el triste panorama de los años 70 e incorpora un aire fresco, de renovación formal y estética, para hacer del teatro la verdadera fuerza catártica que nunca debe abandonar.  

Incluir a Nieva en el marco del teatro español contemporáneo no es tarea fácil si tenemos en cuenta que su creación surge siempre de una contundente originalidad que supera las modas o las circunstancias de su época para lanzarse a la aventura de un teatro innovador, distinto, donde se confunden armoniosamente las estéticas más dispares con las vivencias más primitivas. Su teatro de la libertad, como lo define Ruiz Ramón, le desvía de los caminos trazados por las corrientes al uso en la España del momento y le encumbra en una dinámica propia, tan difícil de clasificar como lo es, en sí mismo, su propio devenir teatral.

Los principales estudios del teatro español contemporáneo se ven obligados a hacer una especie de aparte con el teatro de Nieva que no sigue, de ninguna manera, los cauces del teatro realista dominante en los años cincuenta o sesenta –cuando Nieva comenzó a redactar sus primeras obras– ni tampoco sigue todas las pautas del nuevo teatro simbolista, underground, marginado... o como quiera que se le pueda denominar. Es obvio, sin embargo, que Nieva no escribe un teatro desde “la nada” ni crea una estética tan desvinculada de la realidad que se evada por los caminos de creación pura; es más, su teatro se sumerge en la raíz de lo hispano y europeo para, desde allí, redescubrir y reinventar una nueva realidad. La circunstancia que le rodea emerge también en su obra y muchos de los rasgos que caracterizan a un tipo de teatro irracional y mágico en esta época en España subyacen igualmente en las obras de Nieva.

Ruiz Ramón, por ejemplo, en su excelente estudio, realiza una clasificación bastante acertada del teatro español en que determina dos grandes grupos¹ bajo la denominación genérica de Nuevo Teatro Español: 1) Del realismo a la alegoría, donde incluye al grupo de autores considerados generalmente como la “generación realista”: Carlos Muñiz, Lauro Olmo, Rodríguez Buded, Martín Recuerda, Rodríguez Méndez, Antonio Gala y Andrés Ruiz. 2) Del alegorismo a la abstracción, formado por una serie de autores que buscan una nueva forma teatral y a los que agrupa, a su vez, en cinco apartados: A) Sátira, alegoría y hermetismo, donde incluye a José Ruibal, Martínez Mediero y García Pintado. B) De la farsa al experimento, formado por Luis Matilla, López Mozo y Diego Salvador. C) El teatro puesto en cuestión o la búsqueda de un estilo, con Luis Riaza, José Martín Elizondo y Hermógenes Sainz. D) Un teatro para la sociedad de censura, incluyendo a Martínez Ballesteros y José Mª Bellido. E) Nuevo teatro en libertad, donde aparecen exclusivamente Miguel Romero Esteo y Francisco Nieva. Destaca Ruiz Ramón, sin embargo, que estos dos últimos “desbordan las características de las dos dramaturgias mayores en que hemos dividido el campo del nuevo teatro español”(1995: 564).

A pesar de que Ruiz Ramón desvincula a Nieva y Romero Esteo de la clasificación que realiza, no cabe duda que muchos de los rasgos que caracterizan a los demás autores aparecen, con más o menos profundidad, en la obra de Nieva. Incluso, del grupo de los autores realistas se pueden extraer una serie de coincidencias estéticas que también perfilarán varios aspectos de nuestro autor. No se encuentran estas coincidencias, obviamente, en las obras marcadas por la estética realista y comprometida, que es la que caracteriza la primera etapa del primer grupo, pero en una segunda etapa, hacia finales de los sesenta, algunos autores escriben una serie de obras en las que adoptan una postura más radical, violenta y esperpéntica, mucho más cercana a la que propugna Nieva en sus obras. Nos referimos, por ejemplo, a Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca, de Martín Recuerda, cuyo ceremonial violento y colectivo podremos ver, aunque con distintos matices, en la obra de Nieva. En la misma línea podemos señalar la obra de Rodríguez Méndez, Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, donde la estética del esperpento se acerca a la España popular y negra, uno de los temas más frecuentes en el denominado Teatro Furioso de Nieva. Así lo resalta también Santos Sanz Villanueva (1991).

Sanz Villanueva destaca, como Ruiz Ramón, las figuras de Buero y Sastre como los autores más destacados de la década de los cincuenta y habla claramente de una Generación realista que se genera en la de los sesenta, donde incluye a la mayoría de los autores señalados por Ruiz Ramón en el primero de sus apartados. Sin embargo, tras estudiar de forma independiente la obra de Arrabal, habla Sanz Villanueva de un Nuevo Teatro Español, en el que incluye a José Mª Bellido, Martínez Ballesteros, Luis Matilla,  Alberto Miralles, Francisco Nieva, Luis Riaza, Miguel Romero Esteo y José Ruibal. Como vemos, la obra de Nieva se inserta totalmente en la producción dramática de este “nuevo teatro”. Esta misma clasificación es la que siguen otros críticos como Juan Ignacio Ferreras (1988) o Javier Huerta Calvo (1985).  José García Templado (1981) habla de dos Generaciones realistas, la de los cincuenta y la de los sesenta; y destaca después una Generación simbolista, que correspondería con el “nuevo teatro”. Sin embargo, no incluye en este último grupo ni a Nieva ni a Romero Esteo, a los que, como Ruiz Ramón considera fuera de la clasificación, bajo la denominación de un teatro Off the record.

Especial relevancia tienen las opiniones de César Oliva, unos de mejores investigadores del teatro español contemporáneo, y de Ángel Berenguer, quien al estudiar la obra de Arrabal, incluye en el mismo espacio teatral la producción de Nieva en cuanto que coincide en la circunstancia histórica de ambos y en la expresión de una forma dramática que se vincula con el título de su estudio El exilio y la ceremonia.

César Oliva, en 1989, distingue claramente entre el realismo, con autores como Buero, Sastre, Martín Recuerda, Olmo, Rodríguez Méndez, etc., y el simbolismo, con autores como José Mª Bellido, José Ruibal, Luis Riaza, Andrés Ruiz, Martínez Ballesteros, etc.que suponen una innovación profunda de las artes escénicas en España. Sin embargo, y a pesar de que la obra de Nieva se pueda integrar en el devenir de este nuevo teatro español debido a las circunstancias que lo rodean, César Oliva opta por excluirlo expresamente y le dedica un capítulo aparte como autor que surge en la transición política. “Nieva es un autor inclasificable donde los haya”, dice César Oliva. No cabe duda de que con ello, César Oliva ha querido desvincular el teatro de Nieva de la producción de los demás y no sólo por las circunstancias cronológicas sino porque en el teatro de Nieva subyace una notable originalidad que lo individualiza y caracteriza.

Esta misma idea le lleva a incluirlo en su siguiente estudio (2004) en el apartado del Teatro de innovación. En este estudio Oliva divide el espacio desde 1975 a 2000 en cuatro grandes etapas. En las cuatro, Nieva se incluye en ese mismo apartado. Entre 1975 y 1982 destaca obras como La señora Tártara (1980) (fig. 1) o Coronada y el toro (1982) (fig. 2); entre 1983 y 1992, incluye, entre otras, El baile de los ardientes (1990) (fig. 3 y fig. 4) y Los españoles bajo tierra (1992) (fig. 5). En el último bloque, entre 1991 y el 2000, en el Teatro de innovación, incluye a los últimos autores del momento como Rodrigo García o Sara Molina. En el apartado anterior, Teatro de género o autor, enumera un amplio espectro de autores que no han perdido vigencia: Eduardo Galán, Ignacio Amestoy, Jesús Campos, José Sanchis Sinisterra, Fermín Cabal… y algunos más jóvenes como Yolanda Pallín o Juan Mayorga. Entre ellos incluye el último estreno de Nieva que puede recoger en ese marco temporal, Pelo de tormenta (1997) (fig. 6), pero Oliva advierte que “en principio su presencia en este apartado choca con la catalogación que venimos haciendo” y que su puesta en escena “ha quedado como una de las propuestas de la vanguardia española de los últimos años” (Oliva, 2004: 233).

En el estudio con que Ángel Berenguer introduce el teatro de Fernando Arrabal (1991), destaca uno de los apartados, “El primer teatro de Fernando Arrabal”, en el que explica con detalle el proceso de gestación de un tipo de teatro marginal que surge de una forma lógica de la situación social vivida tras la guerra civil española. De entre la pequeña burguesía de los vencidos se generan dos actitudes vitales que suponen dos diferentes posturas estéticas frente al franquismo. Por un lado se “genera una conciencia reformista –que se expresará en el realismo “posibilista” de los años cincuenta– y otra radical, la de los marginales al sistema que comprenden, en seguida, la impenetrabilidad del franquismo” (Berenguer, 1991: 10)Estos dos grupos coinciden con las dos posturas teatrales que se dan en la España de la postguerra: el realismo, como una forma posible de acercarse al público y de introducir la reforma necesaria; y por otra parte, un teatro que busca en la conexión con la vanguardia la única forma de expresar su radicalismo. Este último, el que sigue Arrabal, se manifiesta por medio de una estructura que se vincula con el exilio y que tiene en la ceremonia la forma ideal para materializarse. Berenguer incluye también en este último apartado a Nieva, al que considera un autor que vive las mismas circunstancias que Arrabal. De hecho, como Arrabal, Nieva pertenece el bando de los vencidos, vivió gran parte de su vida en Francia, y se relacionó directamente con el Postismo, cuya expresión poética y vital se encuentra, como para Arrabal, en la génesis de su producción teatral².

El mismo Nieva confiesa su situación especial que coincide con la de Arrabal en cuanto a su circunstancia vital y estética.

He tenido una formación muy rara y quizás sea por eso por lo que nunca se me ocurrió hacer un teatro realista. Mi familia pertenecía al gobierno de la República y eran un cierto tipo de liberales anticuados, muy de otro siglo. (...) Yo estuve viviendo en la “zona roja”; mi familia, aunque perteneciente a la burguesía, se había adaptado al ambiente que se llevaba en el pueblo y yo tenía simpatía por los “rojos” a causa de que avanzaban los nacionales. (...) Aquella España era terrible. La gente que la vivió debió acostumbrarse a ella, a mí me aterrorizó de tal modo que no puede acostumbrarme. (...) Por eso me refugié en la gran evasión, en el sueño surrealista, que en el fondo era también una forma de asumir aquella horrible pesadilla. (...) Acaso lo que llamamos evasión no sea otra cosa que una rebelión, la búsqueda desesperada de una salvación (Nieva, 1973: 23).

Sin embargo, las evidentes similitudes entre ambos autores se quiebran desde el momento en que Nieva retorna a España, en el año 1964, y obtiene poco a poco un merecido reconocimiento en la escena española que le vincula con los autores de ese nuevo movimiento “simbolista”. De hecho, la obra de Nieva, sin perder el carácter universal, se adentra, desde su retorno a España, en una dimensión más doméstica, en la que los temas surgen de las raíces más profundas de lo español sobre las que vierte su tinte surrealista.

En realidad, todas estas denominaciones intentan reflejar la corriente renovadora del teatro que surge en España a finales de los sesenta, incluso en la pluma de algunos de los considerados realistas, y que busca nuevas formas de expresión alejadas tanto del realismo, que no había dejado de ser un teatro subterráneo, como del teatro convencional que se seguía representando en los escenarios españoles. Una serie de actos públicos, algunas publicaciones en diversas revistas como Primer Acto, y algunas investigaciones teatrales van descubriendo y mostrando a la luz la génesis de un nuevo teatro que podemos denominar Generación simbolista, aunque, como muy bien destaca César Oliva, no guarden apenas concomitancias con los rasgos que definirían el concepto generacional según la famosa definición de Petersen.