Logo Don Galan. Revista Audiovisual de Investigación Teatral
imagen de fondo 1
imagen de fondo 2

PortadaespacioSumario

NúM 6
4. EFEMÉRIDE
Logo Sección


4.2 · TEATRE LLIURE, 40 ANIVERSARIO


Por Mercè Saumell Vergés
 

Primera  · Anterior -
 1  2  3  4  5  6 
-  Siguiente ·  Última

 

2. MODELOS

La apuesta del Lliure respondía a un compromiso individual y colectivo. Nació como cooperativa, asegurándose un mismo sueldo para todos sus componentes. La inversión inicial fue de nueve millones de pesetas. El Ayuntamiento de Barcelona les concedió una ayuda de 125.000 pesetas. El Ministerio de Cultura, a través de José Antonio Campos, dio el pistoletazo de salida para consolidar la apuesta al concederles una subvención de tres millones de pesetas para la primera temporada. El resto provino de diversas fuentes, la mayoría privadas.

A lo largo de estos cuarenta años, y a pesar de los múltiples intentos de asimilación por parte de las administraciones del momento, los inicios de independencia artística han marcado la historia del Lliure y también su presente y su futuro. Cierto es que las administraciones públicas están presentes en el Lliure desde 1987, cuando tuvo lugar la creación de la Fundación privada Teatre Lliure-Teatre Públic de Barcelona, con un nuevo equipo gestor 4. En aquel momento, el crecimiento del Lliure, a nivel estructural y de gestión, hizo necesaria la intervención de las administraciones para poder asegurar su continuidad, pero sin ser determinantes en su programación ni en su día a día. Desde entonces, en su patronato intervienen el Ministerio de Cultura, el Ayuntamiento de Barcelona y la Diputación de Barcelona.

 

2.1. Teatro estable

El Lliure siempre ha defendido un modelo de Teatro Público, habitual en otros países europeos al poner el acento en el servicio, similar a cualquier otro servicio básico para el ciudadano. Podríamos decir que los responsables de las diferentes etapas del Lliure lo han gestionado con el apoyo de la Administración y no al revés.

Modelos de referencia fueron el TNP francés de Jean Vilar o el Piccolo Teatro di Milano de Girgio Strehler, con quien Pasqual trabajó como ayudante de dirección. Justamente, este modelo de teatro stabile italiano con vocación de público sería el más cercano al del Lliure, con un alto compromiso ético y estético: “un teatro de arte para todos”.

Además, el modelo de teatro estable permitía una materialización espacial, una sede, frente al nomadismo del teatro independiente. Un espacio en el que poder programar varios espectáculos por temporada, diseñar temporadas a tres y cuatro años, la posibilidad de programaciones complementarias (conferencias, conciertos…), la invitación de compañías externas afines, la apertura de un bar-restaurante… Respecto a los horarios, el Lliure también tuvo desde sus inicios una clara vocación europea. A modo de ejemplo, fue uno de los primeros teatros en toda España en adoptar horarios más internacionales: las funciones nocturnas se adelantaron a las 21 horas cuando lo habitual era iniciarlas a las 22 o incluso a las 22.30.

2.1.1. Equipo actoral

El establecimiento de un equipo actoral estable ayudó a la creación de un lenguaje propio, nacido de la complicidad entre ellos y con los espectadores. Propusieron unas interpretaciones intensas, forjadas de entrenamientos sistemáticos y de unas pautas de dirección innovadoras. Muchos tenían amplias competencias como actores gestuales. Los críticos destacaban que los intérpretes del Lliure vocalizaban a la perfección, bailaban, cantaban, ejercían de clowns, luchaban en escena… Eran unos actores capaces de todo. En aquellos primeros años, los papeles se distribuían de forma rotatoria, protagonistas en un montaje, secundarios en el siguiente, rehuyendo la idea de divismos. Aquella dinámica de representación y ensayo de la próxima función, de textos y géneros muy diferenciados, otorgó a los actores del Lliure un sello propio, versátil y genuino.

Sus actrices y actores aportaron nuevos matices de interpretación de los textos dramáticos clásicos y contemporáneos, actuando muy cercanos al público, un público sorprendido ante las diferentes estructuras espaciales que el teatro adoptaba para cada puesta en escena: público a tres bandas, escenario-pasarela con el público a ambos lados… Y en cada una de ellas el equipo de intérpretes aportaba una especial proyección de la voz, del grito al susurro, y del gesto. El Lliure no era uno, se multiplicaba para cada ocasión.

2.1.2. Los espectadores

La respuesta fue muy favorable desde el inicio por parte de la crítica, de la profesión y sobre todo por parte de un público creciente y de una fidelidad absoluta. Una sede estable, a diferencia de las compañías independientes, también les proporcionó un lugar de referencia, un lugar de reunión y unión con los espectadores. Prueba de ello es que rápidamente se formó una asociación de espectadores del Teatre Lliure, pionera en el panorama estatal. En 1988, esta asociación nació como una entidad independiente y ha demostrado desde entonces una potente iniciativa respecto a la organización de actividades paralelas 5.

El Lliure también fue muy bien acogido a nivel institucional, la joven democracia necesitaba instituciones culturales de su prestigio y ambición artística. Prueba de ello es que entre 1976 y 1987 el Teatre Lliure recibió treinta y seis premios locales y nacionales: por ejemplo, el Premio Nacional de Teatro en 1978, la Medalla de Oro al Mérito en Bellas Artes en 1893 o el Premi Fundació Jaume I en 1985.

 

3. CONTEXTO

Como comenta la catedrática de la Universidad de Londres Maria Delgado en su artículo sobre el Teatre Lliure: “It is necessary to comprehend the theatrical climate of 1976 to recognize the impact created by the Lliure in the late 1970. Established at a time when there were only seven theatres open in Barcelona –Apolo, Barcelona, Español, Romea, Talia, Victoria and Villarroel–” (1998: 83-84). Cabe destacar que, en efecto, la mayoría de aquellos escenarios estaban destinados a un teatro comercial y el Teatre Capsa, uno de los principales bastiones del Teatro Independiente de la ciudad, se convertía en cine en 1974.

 

3.1. Teatro de barrio

A finales del siglo XIX e inicios del XX, florecieron en Barcelona una serie de centros culturales en las antiguas villas que después formaron parte de Barcelona a partir de 1897. Pertenecían a entidades obreras, católicas, librepensadoras: círculos, ateneos, cooperativas, orfeones, teatros de barrio… Como veremos, el primer Lliure se establecerá en uno de aquellos locales.

El Lliure nació en Gracia, un barrio de clase media de tradición menestral, muy activo respecto a su tejido asociativo pero en la periferia del magro circuito teatral profesional del momento. Al igual que sus preámbulos en los barrios de Sants y Poble Nou, el Lliure encontró también en Gracia una población catalanista, orgullosa de su pasado cultural, y deseosa de pasar página del franquismo.

La irrupción del Lliure en Gracia marcó un auténtico cambio de tendencia en el mapa teatral barcelonés. A partir de entonces, otras compañías encontrarían su territorio en el barrio, también en salas de entidades como en el caso del Teatreneu, que recuperó la sala teatral de la cooperativa de Tejedores a Mano en 1988. O La Fàbrica, centro y escuela de danza contemporánea en 1981, sin olvidar La Caldera (1995-2015), colectivo de compañías de danza contemporánea, ambas iniciativas eligieron antiguas fábricas para establecerse.

 

3.2. Centre Dramàtic de la Generalitat y TNC

En general, en aquellos primeros años el Lliure se consideró demasiado izquierdista, sobre todo para el gobierno pujolista a partir de 1980. El Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, CDGC, abrió sus puertas en 1981 con la premisa de recuperar la cultura teatral censurada por la dictadura. Su sede fue el emblemático Teatre Romea, el único que había mantenido en Barcelona una programación en catalán durante el franquismo. Se buscaba recuperar la autoría de los dramaturgos clásicos nacionales (Guimerá, Rusiñol o Sagarra), así como la promoción de nuevos dramaturgos en lengua catalana. El Centre Dramàtic, dirigido por Hermann Bonnin, aparece en perspectiva como un proyecto-puente respecto a otro más ambicioso, el de un teatro de estructura nacional comparable a otros existentes en Europa 6.

El CDGC mantuvo el ciclo internacional Memorial Xavier Regàs del Teatre Romea, iniciado a inicios de los sesenta, un ciclo que más tarde daría paso, con la colaboración del Ayuntamiento de la ciudad condal, al Festival de Tardor (cuya desaparición se produce en 1992 tras los Juegos Olímpicos), y apoyó la breve apuesta innovadora de Teatre Obert, programado por Toni Cots entre 1981 y 1985. Durante aquellos años, edad dorada para el teatro catalán, coincidieron las programaciones del Teatre Lliure, del CDGC y del Mercat de les Flors desde 1983. Barcelona ofrecía espectáculos internacionales de primera línea. En 1984, la Generalitat pasa a gestionar el Teatre Poliorama, en las céntricas Ramblas, con la intención de convertirlo en el escenario de la Companyia Flotats 7. La Generalitat ofreció entonces al actor Josep Maria Flotats la dirección del futuro Teatre Nacional de Catalunya, TNC, que no se inauguró hasta 1997 tras varias y arduas polémicas 8.

Desde aquel momento, ha existido una cierta reticencia histórica entre el público del TNC y del Lliure y viceversa, considerándose el del primero más oficialista y conservador y el del Lliure más progresista.



4 El equipo nuevo gestor del Lliure estaba liderado por Puigserver y formado por Josep Montanyès, Carlota Soldevila. Lluís Pasqual, el arquitecto Manuel Núñez, el abogado Josep Maria Socias y Humbert y Guillem-Jordi Graells.

5 Actividades que se pueden consultar en su web www.espectadorslliure.com.

6 Tras la creación del Teatre Nacional de Catalunya en 1997, el Teatre Romea será gestionado por la empresa privada Focus.

7 Todavía como primer actor de la Comédie Française, Josep Maria Flotats presentó en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona un magnífico Dom Juan de Molière en 1983.

8 Una de ellas fue el propio y suntuoso edificio de estética neoclásica, con grandes escalinatas y frontón neogriego, del arquitecto Ricardo Bofill. Otro fue la exclusión de las compañías de teatro independientes catalanas que no utilizaban la lengua catalana como principal vehículo de expresión.

 

Primera  · Anterior -
 1  2  3  4  5  6 
-  Siguiente ·  Última

 

espacio en blanco

Logo Ministerio de Cultura. INAEM
Logo CDT



Don Galán. Revista audiovisual de investigación teatral. | cdt@inaem.mecd.es | ISSN: 2174-713X | NIPO: 035-16-084-2
2016 Centro de Documentación Teatral. INAEM. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Gobierno de España. | Diseño Web: Toma10

Inicio    |    Consejo de Redacción    |    Comité Científico    |    Normas de Publicación    |    Contacto    |    Enlaces