3. DISPOSITIVOS INTERMEDIALES  

El juego especular de la pieza de María Jerez nos permite mostrar también la manera en la que lo tecnológico se convierte en un dispositivo, es decir, en configuración estratégica de carácter dinámico. Los medios técnicos, más que describibles en su naturaleza de artefactos, se definen aquí en función de su infinita maleabilidad, capacidad de manipulación, activación y reconfiguración. La atención a la estética de los nuevos medios en reiteradas ocasiones ha puesto de manifiesto su versatilidad y capacidad creativa equiparable a la imaginación humana. A continuación se apuntarán algunos ejemplos de cómo el teatro y sus formas periféricas experimentan a partir de este supuesto con el espacio, el actor/performer, la dramaturgia, el espectador y el texto dramático. Por otra parte, se advierten en estas creaciones otras propiedades específicas del arte digital, tales como el multiperspectivismo y estratificación espacio-temporal, la inmediatez, la ubicuidad, la interactividad y la virtualidad.

3.1 Espacio expandido

Las tecnologías digitales han reconfigurado de forma sustancial el espacio escénico. Elena Pérez (2014) distingue tres formas diferentes de espacio expandido propiciado por las representaciones digitales: en primer lugar, la performance multimedia, a la que aquí nos hemos referido como teatro digital en sentido amplio (cualquier espectáculo que usa los medios tecnológicos en un acontecimiento escénico real). En segundo lugar, la representación telemática, que conecta acciones y espacios de representación en diferentes localizaciones geográficas y por lo tanto remite a un espacio virtual, y en tercer lugar, lo que ella denomina pervasive performance, donde el suceso teatral deviene evento colaborativo de carácter lúdico mediante el uso de programas informáticos o aplicaciones móviles, que a veces desplazan a los participantes de un espacio privado –teatro, galería de arte o similar– a espacios públicos a través de los sistemas de GPS⁸.  

Estas dos últimas modalidades nos parecen de especial interés en cuanto que el espacio se expande no solo en sentido metafórico, como en el caso de la performance multimedia, sino también en sentido físico. Concretamente, en la representación telemática, a través de las tecnologías de comunicación en red se conectan remotamente espacios y actores/públicos diferentes. Se generan espacios lúdicos físicamente distanciados, y con el ensamblaje de escenas físicas y virtuales se intensifica el sentimiento de ubicuidad e inmediatez propio de las tecnologías digitales y se fractura parcial o totalmente la relación teatral entre actores y espectadores, quienes a su vez pueden convertirse en participantes activos, al no compartir forzosamente el mismo espacio físico.

Algunas instalaciones-performance son ya canónicas en el uso de esta modalidad como deslumbrantes fantasías lúdicas. Es el caso de Paul Sermon y Telematic Dreams (1992), donde una cámara cenital sobre dos camas, una iluminada y otra en sombras, emplazadas en lugares diferentes, permitía la composición videográfica de dos cuerpos, uno como presencia física y otro como imagen descorporeizada. Se realza aquí la inmaterialidad de un cuerpo ubicuo, un cuerpo que «viaja a la velocidad de la luz».

La proyección telemática resulta muy relevante también en el caso de Dal vivo (1998), otra propuesta de la reconocida artista Laurie Anderson para una exposición que tuvo lugar con la colaboración de la Fundación Prada y la prisión San Vittore de Milán. La parte más efectista tiene lugar cuando el espectador se encuentra con la figura de un prisionero, Santino Stefanini, proyectada sobre una escultura. Se trataba de una suerte de huida virtual –el prisionero estaba presente en el tiempo pero remoto espacialmente–, una recreación de tiempo real y cuerpo descorporeizado en lo que resultaba ser una reflexión sobre las instituciones represivas y el poder.

En cualquier caso, la conexión remota hasta el año 2000 fue la modalidad digital más usada⁹. En España es inevitable mencionar aquí la investigación tecnológica de una compañía como La Fura dels Baus, convertida en seña de identidad propia desde la publicación de su Manifiesto binario en la década de los 90. El teatro digital, definido como «la suma de actores y bits 0 y 1 que se desplazan por la red» y la interacción de actores que buscan trascender el propio cuerpo desafiando una tecnología de la reproducción en favor de la producción inmediata (Saumell y Padrissa, 2001: 34-35) tiene lugar a través del Work in Progress 97 , conexión en directo entre actores y espectadores en cuatro ciudades europeas (Bruselas, Girona, Friburgo y Ginebra).  

En el ámbito de la danza contemporánea, los componentes de la compañía catalana Kònic thtr, Rosa Sánchez y Alain Bumann, han usado exitosamente esta modalidad de tecnología telemática en EVD58’ (2013) con la conexión simultánea e integración coreográfica de bailarines de México, Brasil y España.

Si en los años 80-90 estas producciones telemáticas dependen de medios técnicos muy sofisticados, en la actualidad el uso de plataformas como skype o similares han democratizado su uso, convirtiéndolo en un recurso recurrente para el teatro alternativo, ya que la representación telemática encuentra hoy su medio central en el streaming, es decir, en la emisión en directo o en continuo a través de la web. Ello permite no solo el emplazamiento en un espacio cultural compartido, sino que también puede propiciar la participación del espectador desde la horizontalidad creativa, que en este caso se convertiría en participante/usuario. En el ejemplo proporcionado por Elena Pérez, la performance Chain Reaction (2009 y 2011), dirigida por ella misma, los participantes eran animados a interactuar con el entorno urbano para improvisar acciones teatrales. Convocados en un punto de encuentro inicial, se les daban sugerencias como conseguir que los transeúntes cantaran sus canciones favoritas, realizar ejercicios de improvisación o similares; luego volvían al punto de partida para compartir sus experiencias y finalmente votar el mejor resultado.  

Una apuesta similar, aunque más dependiente en este caso de los dispositivos móviles, la constituye M.U.R.S (2014) espectáculo-instalación de la Fura dels Baus que, a través de una aplicación móvil de realidad aumentada diseñada a tal efecto, planteaba, a través de la participación directa del público en la obra, «la vivencia teatral de un auténtica smartcity», aunque su estreno fue decepcionante por fallos técnicos que disolvieron las expectativas generadas en un «caos tecnológico» para la crítica. Aun así, era efectiva su denuncia ante el poder omnívoro de nuestra identidad digital contemporánea. En opinión de Paola Bellomi (ib. 55):

Los muros a los que el título remite no son solo físicos, sino más bien abstractos, son las barreras que la tecnología puede causar través del control completo que puede llegar a ejercer en nuestras vidas: los datos privados que estamos cediendo cotidianamente a través de Facebook, pero también los que dejamos en los cookies de las plataformas en las que navegamos o del motor de búsqueda que empleamos para informarnos sobre cualquier argumento, los pagos en línea a través de las tarjetas de crédito, etc., son todas formas de control que el espectáculo quizá quería denunciar.

En el mismo año, esta misma idea se llevó a cabo exitosamente en otras propuestas, como es el caso de la compañía Chicago Shakespeare Theater en la adaptación shakesperiana Since I Suppose . La tecnología funcionó, ya que los espectadores compartían no solo la aplicación específica sino también un mismo soporte móvil, a través del cual se les proporcionó una auténtica experiencia de inmersión teatral en el entorno urbano¹⁰. Este teatro inmersivo a través de aplicaciones móviles que proporciona instrucciones a los espectadores en un espacio itinerante puntuado con expresiones dramáticas e interactivas diversas constituye para algunos investigadores un género propio de enorme potencial.  

Beatriz Cabur, directora y dramaturga madrileña, ha ejemplificado las posibilidades formales del recurso de la telepresencia y sus diferentes usos en el teatro contemporáneo (2015). Dentro de ellas alude a la dirección de Los coleccionistas (2013) de Ignacio García May, espectáculo representado en Tudela y retransmitido en directo para el público asistente al Instituto Cervantes de Milán en 2013. Más compleja resulta su propuesta de The plane del mismo año, desafortunadamente no estrenada. Mediante la superposición de seis pantallas, cada una de los cuales representaba actores ubicados en otras ciudades, se lograba el efecto óptico de estar en el pasillo de un avión y poder observar a los diferentes pasajeros/actores en sus asientos. Por otra parte, Lil'Bird (2017) se publicita como la primera pieza en Facebook Live para teatro, en una línea de trabajo siempre orientada hacia la investigación tecnológica en el terreno dramático.¹¹