Denis Guénoun había apuntado en su ensayo Le théâtre est-il nécessaire? (1997) que lo que caracteriza al público de finales del siglo XX es que desea sobre todo ser ‘actor’. El desarrollo exponencial a lo largo de este siglo XXI de espectáculos que le dan al público esta posición –como algunos de los dispositivos del “teatro relacional”¹ que vamos a examinar aquí–, ¿no sería, entonces, sino una respuesta a este gusto del ‘consumidor’ de teatro en “una sociedad de figurantes”? ¿Una suerte de reality show teatral más entre los tantos que ha generado con tanta fruición la sociedad del espectáculo, desde las emisiones de este tipo hasta las páginas de facebook, blogs y otras prácticas, a la que no escapa la política –realpolitik –, ni siquiera la participación ciudadana con el fenómeno de espectacularización de la misma? Como apunta Nicolas Bourriaud en su ensayo La estética relacional, “en todos los vectores de la comunicación la parte interactiva crece cuantitativamente” (Bourriaud, 2016: 28):

Por otro lado, la emergencia de nuevas técnicas, como Internet y el multimedia, indica un deseo colectivo de crear nuevos espacios de sociabilidad y de instaurar nuevos tipos de transacción frente al objeto cultural: a “la sociedad del espectáculo” le sucedería entonces la sociedad de los figurantes, donde cada uno encontraría en los canales de comunicación más o menos truncos la ilusión de una democracia interactiva. (Bourriaud, 2016: 28).

Pero, ¿qué significa que el espectador sea ‘actor’? ¿Qué es ser ‘activo’, qué es ser ‘pasivo’?, interroga Rancière. Es lo que examina el pensador francés en Le spectateur émancipé, es decir “los modelos del hacer, del ver, del mirar, del comprender, del actuar” que atraviesan las artes en su singularidad. ¿No es lo que pretenden explorar precisamente a su vez los experimentos con el espectador, que orquesta el “teatro relacional” –una de las formas de lo que podríamos llamar un “teatro ciudadano”–, invitando al auto-examen de las (o)posiciones espectador-consumidor/espectador-ciudadano, espectador pasivo/espect’actor, “consumidor alienado de productos culturales”/“cazador furtivo” (M. de Certeau)? Es lo que hacen ostensiblemente los dos espectáculos valencianos del año 2012, con títulos muy significativos, que tomaremos como ejemplos: La gente de Pérez & Disla² y Pendiente de voto de Roger Bernat. Como expone este último: “ya que trabajamos con el público, nos toca a nosotros pensar lo que es en este siglo XXI” (en Vigneault, 2010).

Se trata de dos obras que indagan en los resortes y las expresiones de la ciudadanía en un contexto de democracia en época de crisis, como la española de los años 2008 a esta parte, y ponen en el centro del dispositivo a los espectadores. En los dos casos se nos cuenta una situación de votación: en la primera, votación a mano alzada, en la segunda, con la ayuda de un mando a distancia.

La misma compañía presenta La gente como “teatro directo sobre una democracia directa”³, con un trasfondo claramente identificable, el del asambleísmo de los Indignados y de Podemos (fig. 1). Se puede resumir la intriga en una frase: se convoca a la gente (los espectadores) a una asamblea –en un contexto de asambleísmo piramidal– para proceder a una votación. El dispositivo parece ser el del ya clásico “teatro participativo”, pero no es más que un trampantojo:

La gente […] está estrechamente relacionada con el momento político actual en España, donde los movimientos que aspiran a la participación de los ciudadanos han tomado protagonismo, y supone una invitación a reflexionar sobre la situación de lo público y la capacidad que tiene el grupo para intervenir en la realidad y transformarla. […]

Creemos que es fundamental poder participar en el proceso de toma de las decisiones que nos afectan directamente, pero no hay que olvidar que la participación, en sí misma, no es la solución sino un paradigma de organización. La verdadera democracia requiere compromiso, concentración constante sobre el tema y responsabilidad personal. (Jaume Pérez)⁴.

Pendiente de voto se presenta como un dispositivo interactivo en el que no intervienen actores, salvo dos maestros de ceremonias, dos presidentes-animadores –esta figura de un coach de la micro-comunidad reunida en ‘asamblea’ es recurrente en este tipo de dispositivos– y coloca en posición central al espectador⁵ (fig. 2 y fig. 3). Está tan lleno de esa “ironía interrogante socrática” que ha descrito Jankélévitch y es tan inmersivo o más como La gente, porque sí que se le da la palabra –o mejor dicho el mando a distancia para votar– al espectador desde la posición de parlamentario que se le asigna en un teatro transformado en hemiciclo. Son las respuestas del público, sus votaciones, las que van haciendo evolucionar el espectáculo. Se cuestionan el sistema democrático actual en crisis, el papel del ciudadano en la cadena de decisiones, el lugar del mismo en el debate público. O sea que Bernat nos ofrece una concretización dramatúrgica de la célebre frase del mayo 68: “Cuando el parlamento es un teatro, el teatro debe de ser un parlamento”, frase que Juan Diego Botto recoge en una entrevista, completándola con la descripción siguiente de esa “gran ficción teatral parlamentaria”: “Sesión del Congreso de los Diputados […] es ese lugar donde nada se decide. Hay unos señores que salen, hablan, tienen un discurso, les hacen unas preguntas y responden con un texto que ya tenían escrito. Todo lo que se va a aprobar ya está aprobado de antemano, es una gran ficción teatral” (entrevistado por Mateo, 2014: 79). Esta es la farsa que el colectivo activista anticapitalista Flo 6x8, como veremos más adelante, denuncia por su parte al ritmo de fandangos en un escrache realizado en 2014 en el hemiciclo del parlamento andaluz, en plena sesión parlamentaria.

La dimensión política de estas dos obras no reside tanto en sus temáticas, como en sus dispositivos, en “la relación que el espectáculo construye con su(s) espectador(es)”, y “el lugar que se le asigna traduce una orientación política” (Neveux, 2013: 25). Y en términos de Bourriaud, el juego que se desarrolla en estas obras –que se “esfuerzan en abarcar la esfera relacional, problematizándola”– “responde a nociones interactivas, sociales y relacionales” (2016: 16 y 8): “no tienen como meta formar realidades imaginarias o utópicas, sino construir modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real ya existente […]” (Bourriaud, 2016: 12). Y añadiremos que podrían incluso definirse como una de las formas que toma la distopía, tendencia fuerte del teatro actual europeo. Se trata de dos dispositivos espectatoriales que participan de lo que podríamos llamar una escuela del espectador, un teatro de la fábrica del espectador-ciudadano, una escuela del disenso donde ejercitarse a mirar y entender de otra manera, a pensar y a construir otros modos de convivencia y de acción colectiva y ciudadana. Se trata de dos obras que aspiran a agudizar “la elocuencia del espectador” (Mauricio Kartun)⁶ frente a las formas de pensamientos consensuales y las opiniones comunes, frente a los efectos de verdad y las “predicciones creativas”⁷: “Una opinión común emerge no porque es intrínsecamente verdadera, sino porque todo el mundo cree que lo es”, estas son las palabras del economista André Orleán con las que se cierra la obra teatral de Bruno Meyssat, 15%, en la que se examina el “escándalo de la economía” (fig. 4). ¿En qué medida pueden aplicarse a La gente y Pendiente de voto ? ¿Cómo se da “la elocuencia del espectador” en estas obras?