5. TEATRO DE CALLE EN EL SIGLO XXI

A nivel internacional continúa ese llamado teatro de calle con anclaje urbano que hemos mencionado, pero quizá con un tono quizá más agresivo y provocador que el de los años ochenta y noventa a través de intervenciones más viscerales. Un buen ejemplo sería la compañía Teatro Gestual Chileno, inquietantes clowns, que irrumpen a los viandantes con acciones rápidas, interrumpiendo su marcha en las aceras o parando el tráfico y metiéndose con los conductores de forma gamberra ante la complicidad o incomodidad de otros ciudadanos.

En esta misma línea de provocación respecto a referentes “blancos” encontraríamos las propuesta de los italianos Tony Clifton Circus y su desmitificador La morte di Babbo Natale, un canto a la muerte del Papá Noël, un decrépito anciano que lanza extraños regalos a los niños como botellas de whisky o cigarrillos ante la asombrada concurrencia como si se tratara de una contracampaña navideña.

Igualmente, mantienen la continuidad las estrategias de explorar la vida cotidiana a través del arte de calle y de los paisajes urbanos. Un ejemplo lo encontraríamos en el grupo francés Opéra Pagaï y su Safari Intime, cuando sus miembros ocupan durante cuatro horas un recorrido determinado ocupando casas y abriendo sus ventanas a los transeúntes voyeurs. Una fórmula ya utilizada en los ochenta por La Cubana y otros grupos. En este caso, los actores ocupan las habitaciones, los jardines y también los coches aparcados en la calle, que convierten casi en escenarios de peep-shows con escenas cotidianas que los vecinos sienten como suyas al interrogarse sobre los límites entre lo público y lo privado y cómo las ventanas marcan esa porosidad entre calle e intimidad doméstica.

5.1. Site-specific

Este nuevo género se refiere a la creación in situ para un lugar concreto. Su repercusión en el teatro de calle ha sido muy destacada respecto a espacios públicos, a veces de tipo histórico y/o monumental. Así, con frecuencia, el site-specific adquiere una dimensión documental, siendo una de sus principales líneas de creación e investigación todo aquello relacionado con la recuperación de la memoria histórica.

Como remarca el profesor Hans-Thies Lehmann en su libro El teatro postdramático, cabe destacar el papel activo que este género demanda al espectador:

Site-specific theatre significa que el site en sí mismo se muestra bajo una nueva luz. (…) No se enmascara sino que se hace visible. En una situación así, los espectadores también son coactores. De este modo, mediante el site-specific theatre se pone en escena un nivel de comunidad entre actores y espectadores. Todos son simultáneamente invitados del lugar, todos son forasteros. (…) En esta situación especial comunitaria se precipita de nuevo el motivo del teatro entendido como tiempo compartido, como experiencia conjunta (Lehmann, 2013, 296).

En efecto, el site-specific implica una forma innovadora de entender y analizar la acción escénica, también respecto a la forma como el público lo recibe y experimenta.

De esta manera, el uso de espacios no convencionales, no ideados para la intervención artística, devienen espacios de exploración escénica para nuevos procesos de creación y recepción. Género de naturaleza híbrida, el site-specifi c se alimenta de diversas disciplinas como el teatro, la danza, la performance y también la instalación plástica o la poesía visual.

Mike Pearson, director de la compañía Brith Gof y académico de la Universidad de Aberystwyth, en Gales, es una de las voces más autorizadas a nivel práctico y teórico sobre este nuevo género.

5.2. Metáforas de construcción

La metáfora de la construcción y deconstrucción, mediante la manipulación de materiales básicos como madera, hierro, papel… y el uso de técnicas tradicionales, y a menudo artesanales, aparece con fuerza en el teatro de calle de los últimos años. Existen antecedentes como el del grupo The School of Hard Knocks de Nueva York, liderado por la coreógrafa japonesa Yoshiko Chuma desde 1984. Ellos proponen macroacciones participativas alrededor del mundo, en Hong Kong o en las ruinas micénicas de Macedonia. Siempre utilizando elementos de lego gigantes, los espectadores-participantes construyen habitáculos efímeros en relación al espacio circundante.

Un ejemplo mucho más reciente es el del espectáculo unipersonal Pelat (2013) de Joan Català, quien partiendo de un solo elemento, un gran tronco de madera, y usando técnicas seculares de construcción del Pirineo, construye una propuesta virtuosa, lúdica y participativa que une elementos de teatro, danza y circo. Merecedor de varios premios internacionales, Pelat resume esta tendencia.

5.3. Paradojas

Lo cierto es que vivimos en la actualidad una paradoja irónica: cuando los representantes de la democracia hablan sobre espacio público y calle lo hacen con frecuencia para emitir restricciones. Vivimos rodeados de sistemas de vigilancia y de amenazas por la locura terrorista. Se intuye el peligro de considerar la calle como un lugar incierto y peligroso. En 2017 jamás la calle ni la plaza pública habían estado sometidas a tantos controles por parte de las autoridades (barreras de acceso electrónico, sistemas de vigilancia, cámaras en las calles, satélites de vigilancia, policías y militares patrullando en metros y estaciones o delante de instituciones y monumentos, unos recursos que son actualmente más importantes que las inversiones públicas y privadas respecto a las manifestaciones culturales en espacio público.

Pero es cierto que, al mismo tiempo, las instituciones, los teatros y los museos promueven acciones en la calle y en el espacio público para incidir en un público nuevo. Existen nuevas aproximaciones entre creación artística y ciudad. También respecto a nuevos géneros como la danza, la danza aérea o la ópera, tal como hemos señalado anteriormente.

También movimientos sociales, como los indignados u Occupy Wall Street, han dado una nueva dimensión al espacio público compartido y vivenciado, un lugar para “accionar” y crear debate.

Confluyen en la actualidad los aspectos simbólicos del espacio y también los físicos propios del urbanismo que hacen surgir un nuevo vocabulario (hibridación, adaptabilidad, maleabilidad…). El teatro de calle contribuye a los principios de hospitalidad, sensibilidad, participación, sorpresa y diversión. Cito para finalizar unas palabras de Joan Font, director de Comediants, en este sentido: “Siempre hay un momento en que el público identifica la calle con su casa, y es entonces cuando se produce una manifestación espontánea de gozo y de placer” (Mas, 2006: 53).