3. DIRECTORES Y EMPRESARIOS DEL TEATRO DE LA COMEDIA

3.1. La dirección escénica de Mario (1875-1885; 1887-1897)

Emilio Mario viajaba para ponerse al día de lo que se hacía fuera de España y ponerlo en práctica en España. El público español estaba deseoso de conocer lo ajeno. Como actor, Mario impuso la naturalidad escénica heredada de su maestro Julián Romea8. Se impregnó en sus viajes a París de las nuevas corrientes y conoció la organización de la Comédie Française y a algunos grandes actores franceses (Hormigón, 2004, 4). Imitó los conceptos de André Antoine del Théâtre Libre, maestro del naturalismo teatral, muy de moda en los años ochenta9. Innovó al establecer repartos ajustados a la calidad de los actores y no a su jerarquía en la compañía: esta formaba un conjunto, no por un divo (o una diva) rodeado por actores secundarios, como en el caso de las compañías francesas o italianas (Sarah Bernhardt o Italia Vitaliani). Amplió el repertorio de obras buscando novedad en las traducciones e introduciendo a escritores como Pérez Galdós. Su gran éxito fue desarrollar los elementos realistas en la puesta en escena (Rubio Jiménez, 2003, 1819).

También las compañías extranjeras que pasaron por su teatro le influyeron en aspectos de la puesta en escena como la ubicación del mobiliario y la de los personajes (Deleito y Piñuela, 1946, 157). El actor no solo debía recitar la diatriba de su personaje, sino estudiarlo en sus pormenores, sacar su carácter en los libros, su manera de vestir en los cuadros de la época, terminando por ocuparse del mobiliario que le iba a rodear (Menéndez Onrubia, 1996, 637). Era necesario un cuidado esmerado por la indumentaria, pero también por los gestos y actitudes, por los muebles, las decoraciones, etc. (Deleito y Piñuela, 1946, 157). Emilio Mario se inscribía en la tendencia del naturalismo escénico. Buscaba la perfección en los decorados (paneles pintados por pintores escenógrafos que trabajaban para el Teatro Real, admirados y esenciales en los estrenos), accesorios, obras de arte y mobiliario. En la sociedad del siglo XIX, el público demandaba una puesta en escena y un vestuario lujosos. A modo de ejemplo, en el primer acto de El cura de Longueval, de Luis Valdés (estr. 21/02/1889), una bomba echaba agua en un huertecito. También salía un militar a caballo y un faetón (Martínez Olmedilla, 1947, 205).

Mario era un actor que vivía su arte y cuidaba también detalles como la caracterización. Llegaba a caracterizarse de tal manera que ciertas veces no se le reconocía, como en el caso de El poder de la impotencia (04/03/1893), de José Echegaray (Calvo Revilla, 1920, 211). Al parecer, para El cura de Longueval, de Luis Valdés, compró una sotana en el Rastro; la estuvo llevando varios días, y un día se presentó en su casa y su criada no supo quién era (Deleito y Piñuela, 1946, 157). El señor feudal (02/12/1896), de Joaquín Dicenta, sería otro ejemplo de verismo escénico, pero esta vez no tanto en los elementos decorativos sino en los comportamientos: en el primer acto, dos personas hablaban mientras los obreros comían y callaban; Mario les impuso un cambio de actitud a los obreros, los cuales tomaron vida riéndose, partiendo el pan, empinando el porrón. El verismo escénico sería una seña de identidad del Teatro de la Comedia a la hora de atraer al público.

3.2. Los sucesores de Emilio Mario (1897-1915)

En 1897, el empresario Alfonso Juan y Martín, socio del Teatro Romea, consiguió pujar más alto que Emilio Mario por el Teatro de la Comedia, haciendo que se perdiera el centro de la “alta comedia” y de las comedias traducidas y originales. El género chico se impuso durante un período corto de tiempo, hasta febrero de 1898. En esa fecha, Matilde Pretel abandonó el teatro y a partir de ese momento, todo decayó, cerrándose el teatro. El nuevo empresario, mientras tuvo dinero, mantuvo una compañía de género chico de calidad dirigida por Manuel Nieto.

El empresario vasco Luciano Berriatúa, enriquecido gracias al negocio de los frontones (el Euskal Jai y el Frontón Central fueron construidos por él), fue el adjudicatario del Teatro Español. Además, logró la adjudicación del Teatro de la Comedia, imponiendo en un primer momento una compañía que trabajaría en ambos teatros. Matilde Moreno actuaba en uno u otro [Fig. 12]. También llegó a ser empresario de la Zarzuela. Sin embargo, su gran quiebra fue el Teatro Lírico. Acosado por los acreedores, lo perdió todo. Berriatúa era socio de Tirso Escudero en 1899. En un primer momento, Tirso Escudero y Berriatúa alquilaron el Teatro de la Comedia por cinco años. En enero de 1899 se firmó oficialmente el contrato de alquiler entre los dos socios y los propietarios del teatro, los hermanos Navas. Sería desde la temporada 1898-1899 hasta la de 1903-190410. Vistas las dificultades económicas del empresario del Frontón Central, fue muy improbable que se renovara la sociedad Berriatúa-Escudero.

A partir de la temporada 1907-1908, Tirso Escudero tomó el relevo como director, imponiendo compañía y repertorio de moda, basado sobre todo en traducciones de comedias extranjeras. Años atrás, su influencia ya se venía notando en la elección de las obras y en la contratación de los artistas. Tirso Escudero era ante todo un hombre de negocios que deseaba ganancias para su local. Mientras tanto, Berriatúa lo había perdido todo en sus negocios tras la construcción del Teatro Lírico (en 1906 estaba acosado por sus deudores). En la temporada 1911-1912, Tirso Escudero se impuso oficialmente en la dirección artística, escénica, económica, de empresa y de compañía.

En el inicio, la compañía elegida fue la de Carmen Cobeña y Emilio Thuillier, alumno de Emilio Mario [Fig. 13 y Fig. 14]. En 1899, Rosario Pino sustituyó a Carmen Cobeña [Fig. 15]. Esta nueva contratación siempre actuaba en papeles fabricados a medida. Jacinto Benavente le escribió varias obras: La gobernadora [Fig. 16], Sacrificios, Alma triunfante, La gata de Angora, El hombrecito, Amor de amar, Lo cursi, Las cigarras hormigas, Sin querer, etc. (Martínez Olmedilla, 1961, 230). En 1900, Thuillier fue sustituido por García Ortega [Fig. 17], que estuvo hasta la temporada 1902-1903 y volvería en febrero de 1903, hasta la llegada de Borrás. En septiembre de 1904, Enrique Borrás, conocido anteriormente en el Teatro de la Comedia con su compañía catalana, fue contratado [Fig. 18]. Rosario Pino se negó a interpretar el repertorio de Borrás y el actor, el de la actriz11. La convivencia Borrás-Pino fue poco exitosa, dejando el actor el teatro y contratando a Javier Mendiguchía en noviembre de 1906.

El Teatro de la Comedia fue el centro en cuanto a la modernidad de las obras y en cuanto a su seguridad. Pero una serie de fallos le supusieron un primer triste final.