A lo largo de la última década del siglo XIX se consolidan en España varios cambios en la práctica teatral que venían gestándose en años anteriores. Afectan no sólo a la parte literaria de la dramaturgia sino también a las técnicas actorales, tendencias escenográficas, etc. y se producen, en gran parte, por un intento de aproximación a los moldes renovadores europeos (franceses en primer lugar, nórdicos e italianos en segundo).

En este panorama ocupan un lugar sustancial la recepción y representación de las obras de dramaturgos franceses en España, pues supusieron el primer acercamiento del público a un teatro novedoso, que se alejaba de las representaciones a las que estaban habituados. Además, influyó notablemente en la creación literaria de los dramaturgos españoles de Fin de Siglo, que comenzaron a subrayar la caducidad del teatro neorromántico y a ofrecer alternativas más cercanas a la presentación de costumbres y comportamientos sociales contemporáneos.

Una de las figuras fundamentales en el cambio de concepción del teatro de Fin de Siglo fue el dramaturgo Charles Maurice Donnay. Considerado en Francia como uno de los mejores por la calidad de su escritura y por sus habilidades dramáticas, en España fue motor de cambio e inspiración del desarrollo de dos conceptos fundamentales para la renovación: el de “escena” y el de “cuadro dramático”. En particular, influyó notablemente en las primeras obras teatrales de Jacinto Benavente, en especial por el tratamiento de algunos temas y de determinados personajes femeninos.

1. La denominación de las nuevas formas teatrales

En la prensa española comenzaron a aflorar en la segunda mitad de los años noventa reflexiones sobre el teatro francés contemporáneo –seguían a las relativas a Sardou y a Dumas (hijo) surgidas en años anteriores–, donde Donnay se erigía como una de las figuras sobresalientes. La reflexión era similar en la mayoría de los críticos: percibían el carácter renovador de las nuevas técnicas y se mostraban en mayor o menor desacuerdo con ellas, pero sobre todo las asociaban con las jóvenes figuras teatrales, cuya “modernidad” se alzaba con rebeldía.

Como sucede con toda novedad, resultaba complicado otorgar un calificativo a este nuevo teatro, de tal manera que la fluctuación de los términos utilizados se hizo patente en la mayoría de artículos. Afloraron los adjetivos “moderno” y “modernista” principalmente, en analogía con la estética emergente también en otros ámbitos de la literatura –poesía, relato breve, etc.–1, y en muchos casos fueron utilizados en sentido peyorativo por los que se mantenían reacios al cambio. También era frecuente el uso de la voz “naturalista”, pues la diferencia entre este teatro y el “modernista” todavía no estaba nada clara entre los críticos españoles: ambas se referían a nuevas formas dramáticas sin especificar del todo, aún, sus características: “Dejando aparte a Ibsen […] casi todos los grandes dramaturgos de Europa son francamente naturalistas: Sudermann, Hauptmann, Bjornson, Lavedan Donnay […]” (Caramanchel, 1900-1901, 3-4).

Menos generalistas y más atinados fueron los críticos que definieron el teatro renovador de Fin de Siglo a partir de una de sus características sustanciales. Ya desde 1896 se empezó a acuñar el término “instantáneas” para obras cuya construcción radicaba en escenas independientes y breves, de carácter conversacional y, por lo tanto, cuyo interés principal residía en la calidad de los diálogos:

Épocas se atraviesan, y es la presente una de ellas, en que se diría que la humanidad padece un ataque de escándalo-manía. Todo el mundo abre sus ventanas para que la gente se ponga al tanto de lo que pasa en el interior de su casa (hasta de lo que hay dentro de la mesa de noche), y al que no las abre se las derriban. Ahí tenemos, en París, a Donnay, Abel Hermant y Lavedan, sacando a la high life a la vergüenza a guisa de Ecce Homo, y en Madrid a algunos haciendo lo mismo, y aún no es eso lo peor: lo peor, según parece, es que todos se contentan con dar forma a sus instantáneas, sin añadir ni quitar nada (Mendoza, 1896, 11).

Carlos Mendoza, pese a su tono despectivo, dio perfecta cuenta de las nociones de “cuadro dramático” y de “escena suelta” y, a partir de ello, de la creación de dramas completos que se conformaban a partir de varias “instantáneas”. Ésta es la diferencia primordial del nuevo teatro de Fin de Siglo con respecto a los moldes neorrománticos anteriores y, en Francia especialmente, al sistema scribiano de la pièce bien faite, cuya idiosincrasia radicaba en la conformación de un argumento perfectamente hilado y dependiente en cada una de sus partes.

En esta misma línea surge otro de los más frecuentes calificativos, el de “comedias sin asunto”, que en España continuaba practicando Benavente no sin cierta polémica:

¿Quiere esto decir que Benavente nos haya traído la fórmula de nuestro teatro? ¡Ah, no! De ningún modo. Sería adularle hasta lo ridículo. Ni aún como importador puede otorgársele la primacía. Lo injusto es censurarle sistemáticamente el procedimiento, acusarle de escribir sin asunto porque prescinde del enredo. Es pueril suponer que se lanza a un teatro nuevo cuando en París han envejecido los figurines. Gondinet hacía comedias sin asunto mucho antes que Lavedan y que Donnay (Luis López-Ballesteros, 1902, 283-284).

Benavente había estrenado Gente conocida en 1896, obra que se basaba precisamente en el concepto de “escena” (como muestra ya desde el principio el título “Escenas de la vida moderna” y la autocrítica, que publicó primero en la prensa y después precediendo al texto dramático). En la recepción de esta obra se observa claramente una polémica en torno a la influencia francesa del concepto de “escena” y a la renovación de éste con respecto al teatro anterior, pues no fue comprendida por la crítica a pesar de que agradó al público.

Ya en 1897 se tenía constancia de la relación entre las técnicas teatrales de ambos dramaturgos, pues en España se dio noticia de la obra de Donnay desde sus inicios en los escenarios (en el Chat Noir y, especialmente, a partir de la primera representación de Lysistrata en París en 1892): “[…] a fe que muchas de sus frases, más que de un drama de sabor algo rancio, parecían de una de estas comedias modernísimas en que recientemente han triunfado el parisiense Mauricio Donnay y el madrileño Jacinto Benavente”2. Queda patente en estas palabras la consciencia general entre los críticos del origen de estas nuevas técnicas y, sobre todo, de los dramaturgos más influyentes y representativos, en cuya cima siempre se alzaba Donnay, a pesar de que hoy se haya perdido la perspectiva de su importancia.

El tanteo de los términos utilizados para el nuevo teatro dio lugar, paralelamente, a la reflexión y discusión sobre las características que lo diferenciaban del que se representaba con más frecuencia (neorromántico, realista-social, género chico, etc.). Los críticos literarios y dramáticos más avezados y los periodistas encargados de realizar las crónicas de los teatros dieron cuenta, con bastante unanimidad, de las nuevas técnicas, que bebían del teatro francés coetáneo y poco a poco se fueron consolidando en el panorama español.