BALTÉS, Blanca, Estampas del teatro en los Cuarenta, Madrid, Centro Dramático Nacional. Colección Laboratorio, nº 4, 2015, 245 pp.

Guadalupe Soria Tomás
Universidad Carlos III de Madrid

“La escena es en un café de Madrid”, años 40. Allí sitúa Blanca Baltés la acción principal de Estampas del teatro en los Cuarenta (a beneficio del director y otros habitantes del tablado), texto dramático al que conduce el volumen objeto de esta reseña. Se trata de un cuidado homenaje a dos de los primeros directores de escena españoles contemporáneos, Luis Escobar y, fundamentalmente, Cayetano Luca de Tena. En la pieza, somos testigos de los conflictos que generó un nuevo concepto de entender el teatro, que supuso, de facto, el abandono del modelo tradicional que venía perpetuándose desde el Siglo de Oro. Esto explica la suspicacia y las réplicas del actor Ricardo Calvo, convertido en personaje de las Estampas –metáfora de ese hacer tradicional–, que engarzan con el pasado artesanal, de oficio.

A los lectores y espectadores familiarizados con el arte escénico, estas Estampas les remitirán, en seguida, al café madrileño donde hace más de dos centurias Leandro Fernández de Moratín situó La comedia nueva. Bajo el personaje del juicioso Don Pedro, Moratín destilaba la nueva preceptiva dramática (de gusto neoclásico) que un sector amplio de la intelectualidad del Setecientos buscaba implementar en las tablas. Una nueva preceptiva para una comedia nueva que suponía entonces, como supuso la renovación de Escobar y Luca de Tena, modificar radicalmente la producción y la creación dramática, y abogar por la figura del director, en cierto modo también gestor, escénico. En el café de Moratín asistimos a las denuncias de un estado decadente, anquilosado y poco artístico de crear teatro. Al monopolio del autor de comedias para perpetuar ese sistema trasnochado por entenderse como seguro y garante de las necesidades de los cómicos. Don Pedro se duele de lo poco eficaces que han sido las distintas tentativas gubernamentales conducentes a la mejora (a la modernización) del teatro español. Del escaso, por no decir nulo, eco que tuvieron entre los profesionales del teatro. Modernización que implicaba seguir los modelos europeos y aplicar las novedades y mejoras que allí se conocían.

En el café de Blanca Baltés, el de los contemporáneos directores de escena, se proyecta esa herencia teatral y, como si el tiempo se hubiera detenido, se encarnan –resolviendo lo que han sido intentos frustrados a lo largo de toda su historia– los personajes (reales y ficticios) del nuevo tablado español. La pieza, estrenada el 30 de mayo de 2014 en la Sala de la Princesa del Teatro María Guerrero de Madrid, es el resultado de un ambicioso proyecto, sustentado por una rica investigación, cuya génesis y desarrollo nos explica e invita a compartir la propia autora (Baltés, 2014, “Notas de dramaturgia…”, ADE, 153, pp. 123-129).

Estampas del teatro en los Cuarenta consta de una primera parte discursiva y documental, certero ensayo de la gestión de Luis Escobar y Cayetano Luca de Tena al frente los teatros María Guerrero y Español, los que se constituirían como Teatros Nacionales bajo la dictadura franquista. La hipótesis de la autora trata de demostrar que la figura contemporánea del director de escena pudo consolidarse en nuestro país gracias a esta institucionalización oficial del teatro. Para ello, Baltés realiza un exhaustivo estudio del contexto del teatro español inmediatamente anterior a la Guerra Civil y de aquellas propuestas más relevantes e innovadoras que se vieron truncadas durante el desarrollo del conflicto y la consiguiente posguerra. La autora recuerda las propuestas de Valle-Inclán, Adrià Gual, Cipriano de Rivas Cherif, Gregorio Martínez Sierra, María Teresa León, Lorca, Borrás y Felipe Lluch, más inmediatas al quehacer de Escobar y Luca de Tena. Junto a ellas, las ya remotas de Isidoro Máiquez, Moratín, F. E. Zeglirscosac –anagrama de Francisco Rodríguez Ledesma (Doménech, 2004, “Zeglirscosac desvelado…”, Dieciocho. Hispanic Enlightenment, 27.2, pp. 219-231)–; a las que podrían haberse sumado, quizás, las de Reynaud –encargado de dirigir a los actores de los coliseos madrileños entre 1771 y 1774 (J. Rubio Jiménez, 1998, El conde de Aranda y el Teatro, Zaragoza, Ibercaja, pp. 58-74)– o la política escénica de José I Bonaparte, a quien le debemos la designación del Teatro del Príncipe, por primera vez, como Teatro Nacional Dramático Español (F. López Marsá, 1992, “El teatro madrileño durante el reinado de José Bonaparte”. En Cuatro siglos de teatro en Madrid, Madrid APSEL, pp. 69-83).

El soporte documental original del estudio de Blanca Baltés –amén de la bibliografía crítica de referencia que conoce y maneja con acierto– es de extraordinario valor por cuanto, como nos han ido advirtiendo los autores de esta bibliografía crítica, el estudio de esta etapa de nuestro teatro es sumamente complejo. El silencio, los recelos, los miedos, las distintas narraciones de los acontecimientos, determinadas tendencias o temas que se antojan como predilectos para la investigación teatral, o la propia legislación vigente, véase la relativa a la protección de datos de carácter personal, entre otras cuestiones, explica la dificultad a la que nos referimos.

Todo el aparato crítico que Baltés maneja, por ejemplo, los fondos del Archivo General de la Administración y los de la Villa de Madrid, redundan en la solvencia de la pieza dramática, y nos descubre datos muy precisos sobre el teatro de la posguerra. Gracias a ellos sabemos el número de compañías privadas afincadas en un determinado teatro, la constitución habitual de estas agrupaciones, las precarias condiciones espaciales y técnicas de los escenarios, o las dificultades administrativas, económicas y gubernamentales que rodearon la gestión de Escobar y Luca de Tena. Blanca Baltés ha sometido esta documentación a un análisis contextual histórico riguroso, lo que le ha permitido construir un discurso objetivo, claro y equilibrado que presenta los aciertos y errores de esta gestión, sin necesidad de ensalzar a los “personajes” objeto de estudio. Son sumamente interesantes las páginas dedicadas a la configuración del trasfondo ideológico del Nuevo Estado y a las distintas vías por las que podría haberse desarrollado, hasta su concreción en la nacional-católica; junto a las consecuencias que esto tuvo para la escena. Así, entendemos las diferencias entre Escobar y Luca de Tena, la recuperación ideológica de los autos sacramentales y los poetas áureos, la relectura del pasado histórico para el escenario, en resumen, el empleo político del teatro y del espacio público, junto a la programación (sometida a la implacable censura) tanto de los dos Teatros Nacionales como de la cartelera privada. Por otra parte, la autora explica cómo las inquietudes artísticas de ambos directores confluyeron en la creación de los Teatros de Cámara o en la programación de autores que podrían resultar incómodos para el Régimen, como Buero Vallejo. La crítica periodística está presente también en esta edición; fuente que en ocasiones, como se indica, constituye el único testigo de determinada escenificación.

El volumen incorpora, en forma de anexos, una selección de los documentos que la autora ha considerado más relevantes; visión de conjunto de la gestión de Cayetano Luca de Tena al frente del Teatro Español. Conocemos la evolución de la plantilla de este teatro durante 1942, los informes para el arreglo del aparato luminotécnico, los relativos a la propia administración, el concurso de decorados y figurines auspiciado en 1943 o al acuerdo íntegro al que las autoridades franquistas debieron llegar con el Ayuntamiento de Madrid –su tradicional titular– para el alquiler del Teatro Español. El documento es de sumo interés. Quisiera detenerme en la condición quinta, que recoge la “Creación de una escuela teatral en la que recibirán enseñanza completa un grupo de jóvenes actores de Madrid y provincias” (p. 134). Esta resultó ser la Escuela Lope de Rueda, que, junto con el Conservatorio, contribuyó a la formación de los actores en el periodo. La propuesta nos remite de nuevo a otras tentativas anteriores fallidas que debieron esperar al momento de Escobar y Luca de Tena para convertirse en realidad. Me refiero a la vinculación que el dramaturgo Ventura de la Vega estableció entre los alumnos del Conservatorio y el Teatro Español cuando, como Comisario Regio de este teatro, debió cumplir con los decretos de febrero de 1849 sobre «Los Teatros del Reino» y el «Reglamento del Teatro Español», que la autora menciona en su estudio (p. 51). Fue un intento, infructuoso, de vincular desde lo público la formación de los actores y la práctica escénica.

Quedan por señalar otros dos aciertos del libro: la inclusión del glosario final en el que encontramos una breve noticia de teatros, formaciones, intérpretes, empresarios, autores, directores, escenógrafos, figurinistas, músicos y otros profesionales vinculados con el teatro que sitúan rápidamente la referencia concreta al lector curioso. Finalmente, hay que destacar la cuidada edición, acompañada de una bella colección fotográfica perteneciente, en gran medida, a los fondos del CDT. Esta se abre con una generosa presentación del director del CDN, Ernesto Caballero. A su gestión se debe el claro apoyo a propuestas más novedosas, a jóvenes dramaturgos nacionales, a una mayor unión entre el mundo escénico y el académico, así como la publicación de estudios monográficos relativos al teatro, como la Colección Laboratorio, en la que se incluyen estas Estampas del teatro en los Cuarenta. En definitiva, estamos ante un riguroso estudio de Blanca Baltés –última ganadora del Leandro Fernández de Moratín para estudios teatrales concedido por la ADE por su monografía Cayetano Luca de Tena: Itinerarios de un director de escena (1941-1991)–, periodista, dramaturga, directora, gestora escénica: mujer de teatro.