ROMERA CASTILLO, José (ed.), Creadores jóvenes en el ámbito teatral (20+13=33), Madrid, Verbum, 2014, 363 pp.

Coral García Rodríguez
Università degli Studi di Firenze

Como es habitual desde hace ya veintitrés años (y se dice pronto), se publican las actas del Seminario Internacional organizado por José Romera Castillo, al frente del Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la UNED. En esta ocasión el argumento se focaliza en los creadores jóvenes, como indica el mismo título. Y como siempre, la estructura del volumen se articula en una sección en la que se da voz a los protagonistas, seguida de ponencias de diversos investigadores que abordan distintos autores, aspectos y espacios geográficos.

En lo que respecta a los creadores, el volumen se abre con la “confesión” de Paco Bezerra (Riesgo, duda y teatro), en la que pone de manifiesto que su teatro nace “para formular una pregunta, nunca para ofrecer una respuesta” (p. 29), sin que eso suponga negar la validez del teatro político, pero dejando muy claro que no es ese su camino: “El teatro debería interrogarnos, hacernos preguntas, cuestionarnos como padres, alumnos, hijos, amantes, ciudadanos... hacernos dudar de quienes pensamos que somos” (p. 30). Tras él nos encontramos con la intervención de la veterana Itziar Pascual, significativamente titulada Diana I. Luque, la generación ganada, que se detiene en valorar la producción dramática de una joven creadora, para constatar que el teatro español tiene futuro, puede contar con “una nueva generación ganada” (p. 33). En esta línea de optimismo, “a pesar de”, es la misma Diana Luque la que nos presenta sus Reflexiones sobre la dramaturgia emergente en España: visibilidad y supervivencia en el contexto de las crisis actuales (más una nómina de jóvenes dramaturgos españoles), donde se señalan algunos puntos cruciales para la pervivencia y supervivencia del teatro, como la relevancia de los certámenes de textos teatrales, y la labor de las editoriales, considerada “inestimable e imprescindible para nuestro teatro” (p. 35), al mismo tiempo que denuncia dos carencias: la deficiente distribución de las obras publicadas, y su dificultoso paso de la imprenta al escenario, que afecta tanto a los dramaturgos consolidados como a los emergentes. La crisis económica y cultural pone aún más trabas a estos creadores, que se intentan superar recurriendo a “una fórmula de micromecenazgo a través de plataformas de crowfunding” (p. 37). Las dificultades de financiación obligan a permanecer en una sola región (e incluso en un único espacio teatral), para evitar los gastos que supondría una gira a nivel nacional. Recientemente se tiende a utilizar lugares no convencionales, como estructuras industriales o casas particulares, que se acercan a un tipo de público que en general no es el que frecuenta los espacios tradicionales, y que participa directamente en el espectáculo o “experiencia teatral” de una manera mucho más activa. El listado de creadores jóvenes incluidos en el anexo saca del anonimato a 31 autoras y 63 autores dramáticos, nacidos entre 1973 y 1989.

Jerónimo López Mozo, por su parte, presenta Los premios de teatro: semillero de jóvenes autores, entre los que señalaré algunos a modo de ejemplo: el conocido y prestigioso Marqués de Bradomín, especialmente relevante porque además de la cifra en metálico, incluía la publicación de la obra y su puesta en escena; el Miguel Romeo Esteo, abierto en exclusiva a autores andaluces (o residentes en dicha región); o el de la Comunidad de Madrid, denominado Premio Arte Joven. Cabe mencionar, además, el desaparecido María Teresa León, dirigido en exclusiva a la promoción de dramaturgas. Como afirma López Mozo, los premios “juegan un papel importante en el descubrimiento de nuevos valores” (p. 66). En la misma línea hay que interpretar la ponencia de María Jesús Orozco Vera, que profundiza y subraya la importancia de Los certámenes literarios y la joven dramaturgia: el impulso renovador proyectado por INJUVE y TAETRO (el nombre de este último hace referencia a Bertolt Bretch), donde se destaca la importancia de dichas instituciones en la promoción del teatro, así como la relevancia del teatro breve (donde abundan los autores andaluces), que fue objeto de otro Seminario anterior, organizado por el mismo Romera Castillo.

La sección introductiva del volumen se cierra con la aportación de Arianna Fernández Grossocordón, Generación Erasmus: de cómo los jóvenes deciden crear en el extranjero, donde se reseña el trabajo de algunos dramaturgos que deciden libremente desarrollar su carrera fuera de España (y se subraya que no debido a la crisis actual), o que regresan después de una experiencia de confrontación que enriquece su bagaje cultural.

Lola Blasco Mena, en su faceta de investigadora, centra su análisis Sobre el yo generacional en algunas muestras del teatro español actual, donde se establece una sugerente diferencia entre la dramaturgia en primera persona y la dramaturgia del yo, y se ejemplifica con Actos de juventud (de I. Arana, P. Fidalgo, V. Gil y C. Giménez) y En defensa de un teatro político-revolucionario (de la misma Lola Blasco), textos en los que se funde lo metateatral y ficcional con lo autobiográfico. Giovanna Manola, por su parte, estudia la dramaturgia de Lola Blasco Mena y María Velasco: la escena da nueva voz a la historia contemporánea y a sus personajes, interesante ensayo en el que se pone de manifiesto la permanencia del denominado “teatro comprometido”, ligado en este caso a la memoria histórica, tan presente también en los narradores españoles de generaciones anteriores. Y de la misma María Velasco se ocupa Eileen J. Doll (Amor y arte en María Velasco), en concreto en dos textos cargados de intertextualidad e intermedialidad como Beatle Muerto y Günter, un destripador en Viena.

Rossana Fialdini Zambrano elige como protagonista de su ponencia a otra dramaturga comprometida, Mariángeles Rodríguez Alonso: voz, denuncia, bálsamo y celebración en el teatro joven español, analizando tres títulos, ya explícitos de por sí: Exiliados (donde aparecen Rafael Alberti, María Teresa de León y Antonio Machado), El crimen fue en Granada (reescritura de la obra lorquiana Mariana Pineda, enlazada a la muerte de su autor) y Espérame en el cielo ... o, mejor, no (en colaboración con Diana de Paco Serrano), un texto complejo y de indudable calidad.

En Ideas y apuntes sobre la escritura dramática a propósito de ‘Justo en medio del paralelo 38’, Pablo Iglesias Simón asume el reto de hurgar en los entresijos de su propio proceso de creación en el caso de la obra citada, que está concebida en principio como el polo opuesto de su anterior El lado oeste del Golden Gate. De los aspectos mencionados, todos de sumo interés a los que remito al lector, destacaré uno que considero especialmente relevante, la reivindicación de las dos caras del teatro: la literaria y la escénica. Así, Iglesias confiesa que aspira “a que el lector tenga una experiencia completa análoga a la del espectador teatral”; y al mismo tiempo cree que dicho texto “debe suponer un reto para la escena” (p. 152).

Manuela Fox reflexiona sobre El teatro de Antonio Rojano, dramaturgo que cuenta con una abundante producción tanto de “Obras largas” como de “Obras breves y obras para radio”, que se caracteriza por la experimentación y por la crítica de la sociedad actual. Según la interpretación de Fox, en el universo de Rojano no hay lugar para la salvación, de ahí que la denuncia implícita de sus piezas esté más ligada a la reflexión existencial que a un hipotético compromiso político que pretenda cambiar el mundo.

Una postura similar en algunos aspectos la encontramos en El teatro de Abel Zamora, protagonista de la ponencia de Simone Trecca, que destaca los “temas recurrentes” del autor valenciano, así como “los modos” de su teatro, entre los cuales se establece un equilibrio que, gracias al humor, consigue filtrar el patetismo y la tragedia. En palabras de Trecca, “estamos ante una espectacularización de lo cotidiano que conduce, paradójicamente, a una cotidianización de lo espectacular” (p. 190).

En esa renovación del reciente teatro español insiste también Remedios Sánchez García cuando se centra en el Compromiso social y construcción del personaje en la dramaturgia de Antonio Rincón-Cano, autor que aparece encuadrado dentro del teatro de minorías que él mismo ha denominado “teatro escondido”. A diferencia de otros autores citados previamente, en su caso el texto es solo el punto de partida, ya que considera que lo dramático es literatura, mientras que lo escénico es teatro. A través de personajes-tipo, se hace una crítica de la sociedad, tocando temas de actualidad y sin ofrecer respuestas a los problemas planteados.

Ana Prieto Nadal nos ofrece los Retratos generacionales de Jordi Casanovas y Marta Buchaca, dos dramaturgos catalanes que proponen un tipo de teatro marcado por una sociedad en crisis, donde adquieren importancia las nuevas tecnologías, y que está dirigido a un público específico, joven y urbano. Ambos comparten la concepción del teatro como acto dirigido fundamentalmente a la puesta en escena.

Olivia Nieto Yusta se ocupa de ‘Salento’ y el imaginario artístico del teatro de Albert Tola, un autor que se enriquece de su vertiente como traductor de la dramaturgia alemana a la hora de crear sus propios textos, que Olivia Nieto califica de poéticos, al tiempo que le identifica nada menos que con Sanchis Sinisterra o Lluïsa Cunillé, para concluir que supone mucho más que una promesa del teatro español. En Salento se encuentran algunas de sus constantes temáticas y estilísticas: la nostalgia de la infancia perdida, la frustración, la muerte, los ojos como símbolo, los silencios.

El volumen que reseño continúa dando espacio a estudios que se ocupan de otras zonas del Estado español, como Asturias, Galicia, Málaga o Granada. Así, Rubén Chimeno Fernández (Asturianos y jóvenes: una generación nada espontánea) presenta una puesta al día de las iniciativas teatrales asturianas, desde las editoriales y revistas, pasando por los premios y los ciclos, las muestras y los festivales, hasta llegar al listado de doce dramaturgos en activo. Ricardo de la Torre Rodríguez, por su parte, escribe Sobre la escena gallega actual: algunos cultivadores y su proyección docente, donde aborda un aspecto de utilidad práctica: la necesidad de devolver el teatro a las aulas, de ahí que reivindique una nómina de dramaturgos jóvenes gallegos que podría servir a los profesores para acercar este género a sus alumnos. Miguel Ángel Jiménez Aguilar estudia Las dramaturgias de Sergio Rubio, Juan Alberto Salvatierra y Ery Nízar, al calor de la nueva vida escénica malagueña, en las que se observan ciertas constantes de interés con otros territorios del ámbito nacional: la consideración del teatro en su doble aspecto palabra/escena, con una tendencia creciente en los últimos años hacia la espectacularidad, la preferencia por el formato breve, la temática centrada en los problemas de la incomunicación humana y la denuncia de una sociedad injusta, así como la presencia de la tecnología. Por último, Gemma Pimenta Soto da a conocer el proyecto SinTeticas: la escena como experimento, que pone en escena espectáculos que no se basan en el texto (al que consideran literatura), sino en una estructura básicamente musical, y que remiten a la poética teatral de Vladimir Tzekov.

Las últimas ponencias incluidas en el volumen viajan a escenarios extranjeros, desde Italia y Francia, a Polonia o Brasil. Así, Marina Sanfilippo se centra en Letizia Russo: pasados, presentes y futuros imperfectos, una dramaturga que también es traductora de teatro, y cuyas constantes temáticas la acercan mucho a otros autores españoles: las dificultades de las relaciones familiares, la homosexualidad y la muerte. Por su parte, Sara Boo Tomás presenta El proyecto creativo de Antonella D’Ascenzi, cuya línea teatral se mueve en el campo de la performance, entre el teatro y la danza. La italiana ha tenido contactos con Madrid, en concreto con la sala Cuarta Pared y con Laila Ripoll.

Margarita Alfaro Amieiro, en La regeneración del teatro contemporáneo desde la perspectiva de Pauline Picot, destaca la importancia de la introducción de la marioneta en el teatro, lo cual supone una evolución en el papel actoral, así como un modo de subrayar la condición femenina. Julia Nawrot, por su parte, nos introduce en el Teatro para niños: el “Teatr Malego Widza” de Agnieszka Czekierda, donde se pone de manifiesto la peculiaridad y especificidad de este tipo de espectáculos dirigidos al mundo de la infancia, en permanente investigación, que lógicamente no puede seguir los parámetros de la dramaturgia para adultos. Un teatro que su creadora descubrió en Italia y que posteriormente desarrolló en su país.

Para terminar, Maria Gorete Oliveira de Sousa se centra en Grace Passo y ‘Amores sordos’, revisitando el teatro del absurdo en la reciente dramaturgia brasileña, donde se subraya dicha conexión con el absurdo en términos de reflexión existencial (soledad, incomunicación, aislamiento, desesperación, imposibilidad de rebelarse), y en clave femenina.

Si algo queda claro tras la lectura del presente volumen es la riqueza y la fuerza de los creadores jóvenes, su capacidad de renovación y de suscitar la reacción del lector/espectador. Si el teatro lleva siglos teniendo la función de denunciar los males de la sociedad, en estos momentos de crisis parece demostrar que se encuentra en su mejor caldo de cultivo. Aunque muchos autores hayan perdido la confianza en el poder transformador de la sociedad a través del teatro, lo cierto es que no por ello dejan de retratar a una humanidad en descomposición; y aunque en ocasiones renuncien expresamente a hacer teatro político (pero nunca a hacer teatro, por altos que sean los obstáculos), a pesar de que se muevan más en una línea existencial que comprometida, sigue latiendo, bajo el escepticismo, una conclusión de algún modo esperanzadora o al menos constructiva: la situación es tal, que este mundo debe forzosamente cambiar de rumbo, habrá que volver a abrir caminos al andar.