En Italia, de nuevo, se representa Don Quijote muy por encima del teatro cervantino. Contamos con cinco puestas en escena del Quijote: en 1990, Teatro Nucleo realizó Quijote! con dirección de Corra Herrendorf; en 1995 Paolo Pierazzini hizo un Don Chisciotte para el Festival de Castiglioncello; en 1998, la Compañía del Canguro (Ancona) realizó Don Chisciotte con dirección Lino Terra; de 1998 data Chisciotte (de Luciano Nattino) con dirección Judith Malina y en 2005 se puso en escena Don Chisciotte: frammenti di un discorso teatrale en el Teatro di Roma debido a Maurizio Scaparro. Solo Henning BrockHaus amplió ligeramente el listado para incluir un número importante de entremeses en la producción de 2002 de Il magnaccia vedovo [El rufián viudo], Il teatro delle meraviglie [El retablo de las maravillas], Il giudice dei divorzi [El juez de los divorcios], La grotta de Salamanca [La cueva de Salamanca], aparte, claro, del consabido, Don Chisciotte. De todas estas puestas en escena, sin duda, la más influyente es la que tiene como director a Maurizio Scaparro, con ayuda de nada menos que Rafael Azcona. Esta obra teatral fue adaptada a la televisión y a formato de película, lo que mantuvo a Scaparro ocupado durante dos años (1983-1984). La versión teatral fue producida por le Teatro Popolare di Roma (Cooperativa di Servizi Audiovisivi) y la televisiva por la Radiotelevisione Italiana RAI (Raidue-Istituto Luce). Los intérpretes principales fueron los magníficos Pino Micol (Don Quijote) y Peppe Barra (Sancho Panza) [Fig. 10 y Fig. 11]). De nuevo nos encontramos con una aventura personal, en este caso reconocida institucionalmente pues llegó a montar para la Exposición Universal de Sevilla de 1992 una versión española con Josep Maria Flotats y Juan Echanove en los papeles que habían sido de Pino Micol y Peppe Barra, quienes, a su vez, de nuevo para la escena italiana, reinterpretaron sus personajes entre 2005 y 2007.

El Quijote de Scaparro pasa de la realidad a una locura utópica en la compañía ambulante de Angulo El Malo a la que se unen el caballero y Sancho y gira en torno a varias directrices: “literatura carnavalesca”, “el poeta y su diversidad”, “la diversidad carnavalesca”, “la utopía”, “la ilusión / el sueño”, “el travestimento” –perderíamos, en castellano, un matiz importante si lo tradujéramos como máscara o disfraz–, “la ficción teatral”. Se trata quizá de la más interesante, por lo obsesivo, de los acercamientos mesiánicos a Don Quijote. Esto es lo que Scaparro ha encontrado en Cervantes y ha convertido en hilo conductor para enlazar sutilmente los fragmentos de su viaje en la mente de Don Quijote, melancólico espejo de modernas inquietudes que con el paso del tiempo –lejos de mermar– parecen multiplicarse y renovarse a cada nueva versión.

Este sentido mesiánico-quijotesco insufla de nuevo el acercamiento polaco al clásico cervantino, uno de los más originales. El mítico Tadeusz Kantor montó en 1960 en Cracovia un Quijote enjaulado por la civilización, en un espacio compartido con el público, orquesta, actores y maniquíes... y el propio director. Además, cabe, sin duda, destacar la figura de Josef Szajna quien, junto al mencionado Kantor, Konrad Świnarski y Jerzy Grotowski. Uno de los grandes renovadores de la moderna escena polaca había ya realizado grandes puestas en escena entre las que cabe destacar: Akrópolis, de Wyspiański, en realización de Szajna-Grotowski, con el Teatro Laboratorio; El Castillo, de Kafka; El Baño de Mayakovski; Don Quijote; Fausto; Cervantes y finalmente el duro alegato contra la guerra y el fascismo titulado Replika. Al igual que Scaparro, Szajna realiza una serie de obras en torno al alcalaíno. El estreno fue en los años sesenta y estaba marcado por la presencia, al igual que hiciera Kantor, del propio director. La obra se presente como un texto expresionista presentado para marionetas y para representar en la calle.

Szajna se identifica con Cervantes a lo largo de la obra, no en vano, ambos estuvieron presos durante años: el español en Argel, el polaco en campos de concentración nazis. Como indica en las páginas de ABC:

Mi obra es mi contestación, mi actividad, mi relación con las cosas llenas de optimismo, no es pasiva, sino que pretendo despertar la ira de la gente al hablar de falta de justicia. (Galindo, 1993, 87)

Asimismo, la obra tenía una cierta intencionalidad de teatro total:

Siempre faltan palabras para explicar lo que se siente y yo quiero hacer de la palabra un cuadro, y luego dejar ese cuadro, como la palabra, dentro del ser humano. A veces, un objeto o un sonido pueden comunicar más de lo que se pueden expresar con palabras. (Galindo, 1993, 87)

En las versiones siguientes acentúa el aspecto solidario de la obra de modo que participaron actores españoles, franceses, portugueses y marroquíes de las compañías Autruche Tours (Francia), Teatro Almada (Portugal), ISADAC de Rabat (Marruecos). Como vemos, nos encontramos, al igual que en el resto de los casos, de una obra de marcado interés biográfico. No es tanto el interés ruso sobre la obra. Si en Francia era la ópera el arte escénica en la que dominaba la presencia cervantina, en Rusia resultan de especial interés las distintas versiones del famoso ballet Don Quijote.

Una primera incursión es la de la opera rusa Don Quijote. Las versiones decimonónicas de la misma están marcadas por el estreno mundial en el Teatro Bolshoi el 14 de diciembre de 1869 Moscú con coreografía y libreto de Marius Petipa y música de Ludwig Minkus, con prólogo y cuatro actos. De nuevo, cabe destacar la libertad argumental de las obras y la lejanía de las mismas del original cervantino. La obra de Petipa se basa en las «bodas de Camacho» (Gamache en el ballet), episodio narrado en el capítulo XIX de la segunda parte, en el que se relata el romance entre el barbero Basilio y la joven Quiteria (Kitri en el ballet). La música es de Ludwig Minkus. Por su parte, las versiones de ballet de Alexander Gorsky, también con música de Minkus, tuvieron su estreno en Moscú el 6 de diciembre de 1900 (también en el Bolshoi) y en el Mariinsky de San Petersburgo el 20 de enero de 1902. En 1924, Laurent Novikov y en 1966 Rudolf Nureyev (ya en su exilio austriaco) volvieron al clásico. De todas las Kitris, sin duda la más recordada es Nonna Yastrebova, de la escuela de Leningrado.

Contamos, asimismo, con algunas versiones rusas puramente teatrales como Don Kichot. Istorija odnoj roli de Nikolaj Konstantinovic Cerkasov quien la estrenó en 1918-19 en el Marijnskij Theater den Haupthelden. Georgij Culkov realizó un Don Kichot una tragicomedia en el Akademietheater de Leningrado en 1933. Hay, claro, que añadir el famoso Quijote de Mikhail Bulgákov que estaba destinada para el estreno en el Vachtangov en Moscú en diciembre de 1937 (aunque no fuera estrenado hasta el 13 de marzo de 1941, tras la muerte del autor). La relación de Bulgákov con el régimen no era fluida. La Asociación Rusa de Escritores Proletarios quiso parar Los días de Turbin. No obstante, gozaba de una cierta simpatía extraña por parte de Stalin, quien la consiguió personalmente un puesto en el Teatro del Arte. Como en otras ocasiones, Bulgákov utiliza el texto cervantino para realizar una profunda crítica al régimen. Su acercamiento es más bien cómico. Como indica Wolfgang Eisman:

Wärhend sich bei Chulkov Don Quijote zu einem Freund der “wahren Wirklichkeit” entwickelte, legte Bulgakov in seiner ersten Version des Stückes zunächst den Nachdruck auf das Bild eines verrückten Don Quijote. Bulgakov betonte das Komische, und das Stück erhielt stellenweisse den Rang einer Farce. (2005, 88)

Todavía el 29 septiembre de 2000 se puso en escena Don Quixote en el Mariinsky con el director Valery Ovsyanikov, Valeria Martynyuk como Kitri:, Alexei Timofeyev como Basilio, y Ruben Bobovnikov como Gamache.

Como vemos de este somero repaso a las versiones teatrales europeas, la recepción teatral del canon cervantino se centra, en primer lugar, sobre Don Quijote, y solo en segundo lugar, sobre su obra teatral. Los datos, pues, confirman la palabras de Javier Huerta Calvo, quien hace tiempo mantenía que Don Quijote se había “casi reconvertido en una obra teatral” (2008, 38). Asimismo, la canonización europea del autor favorece, primero, versiones derivadas, apropiadas y maleables del Quijote y, solo después, adaptaciones fieles. Vemos, además, una tendencia a la involucración personal, a la identificación con el personaje cervantino y, por metonimia, con el autor mismo en un acercamiento con un cierto mesianismo y mucho “quijotismo”. Mucho queda por trabajar, todavía, dentro de estos parámetros que oscilan entre el acercamiento romántico y el adanismo de muchos autores. La identificación de los traductores Osment y Clifford, las reescrituras de Le Lorrain (y de Massenet), de Baty, de Scaparro de Don Quijote; las adaptaciones (muy personales, desde luego) de Josef Szajna y de Bulgákov; las versiones de Barrault y Cantarella de la Numancia nos hablan de un clásico multiforme con un valor icónico indiscutible que, sin embargo, sigue dependiendo de proyectos y aventuras personales como las de Le Lorrain, cuyo espíritu sobrevuela, como la sombra del “caballero de la larga figura” de su obra, la recepción escénica europea de la obra cervantina.