Esta visión humanista y antimilitarista de la Numancia, que contrasta con la versión más imperialista analizada por gente con Francisco Vivar (2004), resulta fácil de poner en contacto con la versión de Rafael Alberti que se estrenó en diciembre de 1937 en el Teatro de la Zarzuela en plena contienda

Por otra parte, encontramos varias puestas en escena entremesiles. La más destacable es Le Tableau des Merveilles, una libre adaptación del Retablo de las Maravillas del grupo Octobre, una compañía que había desarrollado una actividad de agit-prop entre 1933 y 1936, con el apoyo de la Federación del Teatro Obrero de Francia, y en cuyo repertorio el poeta Jacques Prévert había incluido al ya mencionado Barrault quien participó en esta farsa con el papel de Chanfalla. El retablo de las maravillas volvió a escena en 1977 y 1981 y los entremeses en general en 1984: de estos se pusieron La guarda cuidadosa, El viejo celoso, La cueva de Salamanca y El retablo de las maravillas. La de 1977 se puso en escena en Nimes y fue adaptada por B. Gauthier. La de 1981 se tituló Le Retáble des merveilles y fue adaptada por Jacques Prévert. Saint-Cyr l´École, dirigida por Serge Coursan. El retablo tuvo una tercera puesta en escena en 1984 junto a otros entremeses para la producción Intermèdes. En ella escogieron cuatro entremeses muy representativos del “arte nuevo” de hacer entremeses de don Miguel: La sentinelle vigilante [La guarda cuidadosa], Le vieillard jaloux [El viejo celoso], La Caverne de Salamanque [La cueva de Salamanca] y Le retable des merveilles [El retablo de las maravillas]. Esta mise en scène de Jean Jourdheuil y Jean François Peyret tuvo como actriz a Clotilde Mollet, Jean Dautremay —quien fue parte de Comédie Française desde 1991 a 1997—, Josiane Stoléru y Gérard Chaillou, quien fue posteriormente muy conocido por papeles televisivos. La obra se entrenó en el Festival d’Avignon y en el Nouveau théâtre de Nice.

Como vemos, la recepción de la obra de Cervantes en el último teatro francés, pese a estar dominada, como en el resto de los casos, por la recepción del Quijote también incluye obras de teatro propiamente dichas. Es, sin embargo, una adaptación compleja, con matices y de un amplio número de obras del canon cervantino, con una variedad de usos e intencionalidades que van de lo meramente lúdico, como en el caso de las versiones de Don Quijote, a la denuncia social como en las adaptaciones de la Numancia a una combinación de ambas en los entremeses. Es, además, un teatro dominado por aventureros teatrales de uno y otro signo que toman como apuesta personal la puesta en escena de las obras del de Alcalá.

 Contrasta esta relativa vitalidad con la situación del canon cervantino al otro lado del Canal de la Mancha, donde no se han puesto en escena demasiadas obras de Cervantes, si exceptuamos, claro, las magníficas adaptaciones en radio teatro de la BBC. El 22 de noviembre de 2009 se hizo para el público radiofónico la versión de The Comical History of Don Quixote de Thomas D’Urfey. Esta obra, que contaba con magnífica la música de Henry Purcell, tuvo su estreno mundial en 1694 en el Queen´s Theatre de Dorset Garden. Aunque D’Urfey parte del episodio de Luscinda y Cardenio que aparece en la primera parte del Quijote, las licencias que se toma con los personajes y las tergiversaciones de la trama que realiza son notables, mezclando unos capítulos con otros. Don Taylor hizo una adaptación a la radio de la obra con algunos actores muy conocidos como Paul Scofield (Don Quixote) o Roy Hudd (Sancho Panza). La obra contó con la presencia de las sopranos Emma Kirkby (Milkmaid) y de Evelyn Tubb (Marcella), así como del tenor David Thomas (Cardenio) y del barítono Doug Wootton (Gines). Sin duda, lo más destacado de la producción fueron las canciones del propio Purcell, que incluyeron “Sing all ye muses”, “When the world first knew creation”, “Let the dreadful engines”, “Riding through the whistling air” o “Now sleep my knight”.

Más allá contamos tan solo con un par de puestas en escena de obras teatrales de Cervantes en el Reino Unido. Como en otras ocasiones, un entremés, en concreto El retablo de las maravillas, fue el texto escogido para la representación de 1989 de The magic theatre [El retablo de las maravillas] de Winged Horse Touring Theatre Company que se puso en el Midlands Arts Center de Birmingham. Dirigido por Lindsay Posner, la adaptación corrió a cargo de Jo Clifford, quien enfatizó ciertos aspectos de racialismo. Clifford tiene una amplia experiencia como adaptador de clásicos españoles, no en vano, hizo, ese mismo año, una versión y adaptación de Celestina (National Theatre; BBC Radio 4), Inés de Castro (Traverse Theatre; also BBC2, Radio 3, RTP and Scottish Opera) y La casa de Bernarda Alba⁷. Es decir, al igual que en Francia es el caso de un agente cultural que promueve la obra, aunque con menor fortuna que en el caso de los franceses.

Un caso parecido es el de Philip Osment quien tuvo parte en la puesta en escena de los entremeses cervantinos del Fringe Festival de Edimburgo del 5 al 14 de agosto de 2005, donde se pusieron en escena, entre otras, La guarda cuidadosa, El viejo celoso y el Retablo de las maravillas (Thacker, 185-199). Elretablo de las maravillas (The Marvellous Puppet Show) fue traducido en grupo por Playwriting and Dramaturgy Society (con David McGrath); El viejo celoso (The Jealous Old Man) por John O’Neill y La guarda cuidadosa (The Watchdog) por Kathleen Mountjoy y Barbara Whitfield. La perfomance tuvo música del propio John O’Neill, quien compuso El agua de por San Juan (para El viejo celoso) y la loa Travelstained (que acompañaba The Marvellous Puppet Show), and What’s a Boy to Do? (de The Watchdog) con Sam Thompson. Sin embargo, el principal hito británico de la historia escénica del teatro cervantino ocurre el 1 de septiembre de 2004, cuando la Royal Shakespeare Companypone en escena Pedro, the great pretender [Pedro de Urdemalas], una de las obras más desconocidas de Cervantes, en el Swan Theatre, Stratford-upon-Avon. Esta obra formaba parte de una serie dedicada al Siglo de Oro español de la reputada Royal Shakespeare Company con la puesta en escena de obras como The dog in the manger (El perro del hortelano de Lope de Vega), House of Desires (La casa de los celos de Sor Juana Inés de la Cruz), Tamar´s Revenge (La venganza de Tamar de Tirso de Molina), o Pedro, the great pretender (Pedro de Urdemalas, de Miguel de Cervantes).

La versión fue de Simon Usher y la dirección de Mike Alfreds a partir de una traducción literaria en verso de Philip Osment y una literal de Simon Masterton, Kathleen Mountjoy y Jack Sage. Los intérpretes fueron, entre otros, William Bruckhurst, James Chalmers, Joseph Chance, Claire Cox, Julius D’Silva, Rebecca Johnson, Katherine Kelly, Melanie Machugh, Joseph Millson, Vinta Morgan, Emma Pallant, Oscar Pearce, John Ramm, Matt Ryan, Peter Sproule, John Stahl, Simon Trinder, Joanna van Kampen, John Wark y Oliver Williams. Quizá lo más destacable de la producción sea su música, como se ve del siguiente clip. Esta corrió a cargo de Ian Reynolds, Edward Watson, David Carroll, Lyndsey Hardiman, Simon Phillips, Kevin Waterman y Michael Tubbs. La obra tuvo estreno en España el 30 de octubre de 2004 en el Teatro Español de Madrid, dentro del Festival de Otoño.

La crítica destacó sobre todo el acercamiento Brechtiano de Mike Alfreds y la actuación de John Ramm como Pedro:

a man whose vocation is clearly in the theatre. It is a wonderfully disciplined comic performance. He holds back, even as he dupes a miserly widow out of her money, lends a sleight of hand to enable a stupid mayor to make judgements or ensures that a young woman gets the right husband. It is an admirable performance, but you still wish that the RSC had left this curiosity to the academics. (Gardner, 2005)

Maxwell Cooter en What´s on Stage destacó la modernidad de la obra pese a la estructura episódica de la obra y, de nuevo, destaca la actuación de John Ramm quien:

holds the whole piece together superbly. He flits from situation to situation, supremely confident in his ability to survive any of life’s vicissitudes. He’s a very modern hero: he fits in easily with kings and commoners and there’s a skewed moral compass. It’s most indicative that he retains his charm, even when conning an old women out of her life savings. Ramm stands out in a superb display of ensemble acting, the whole company seems to relish the entertainment, and director, Mike Alfreds, keeps everything going at a cracking pace. (Cooter, 2004)

En resumen, en el Reino Unido todavía estamos en el proceso de propuestas escénicas que Jorge Braga destacara hace algunos años “las ediciones más académicas van cediendo paso a versiones aptas para los escenarios” (2008, 129). Como vemos, pese a resultar excesivas las puestas en escena del canon cervantino, sin duda, encontramos algún aspecto valioso, como la recuperación de Pedro de Urdemalas.

La impronta del acercamiento romántico marca, como no podía ser de otra manera, la primera recepción de Cervantes en el ámbito germanohablante (Alemania, Austria, los cantones suizos). Como muestra un botón. En la opinión de Adam Müller:

La naturaleza del teatro español no soporta en absoluto a un lector crítico que trate la poesía como un pedazo de carne, i.e., que primero la trincha y luego la saborea, o quizás nunca pasa de trincharla a saborearla. La poesía española se dirige primariamente a ese sentimiento infantil hacia el arte, que emerge para encontrarse con una aparición artística extraña, fantástica y maravillosa, no tanto con ímpetu como con la fe piadosa de que, probablemente, sólo puede ser hermosa; un sentimiento que, además, encuentra placer en todo lo nuevo, aberrante e inusual y es momentáneamente satisfecho con puro deleite, hasta que final y gradualmente toda la extrañeza del aspecto desaparece y Cervantes y Calderón se despliegan finalmente como ciudadanos del mismo gran Imperio del arte en que Shakespeare, Esquilo, Aristófanes y Goethe moran uno junto a otro. (Citado en Sullivan, 1998, 195)

La historia escénica del canon cervantino en Alemania está marcada históricamente por una tradición en defensa de la dramaturgia cervantina. Por ejemplo, en sus conferencias vienesas, August Wilhelm Schlegel defiende a Cervantes como dramaturgo contra sus críticos, y sobre todo la Numancia, traducida al alemán por él mismo. Sin embargo, en los países de habla germana “de la producción cervantina propiamente teatral, apenas se ve nada, ni siquiera Numancia” (Gimber, 2008, 47). La recepción germano-parlante de Cervantes se circunscribe, casi en su totalidad, al Quijote, libro con cierta influencia en la cultura alemana del siglo veinte. Por ejemplo, encontramos rasgos quijotescos de Der Tod kommt ohne Trommel de Wihelm Muster (2005, 107-118). En total contabilizamos cuatro puestas en escena del Quijote (Stuttgart, 1993; Berlín 2000; Stuttgart, 2000; Berlín, 2004); todas señoreadas por la de Hans Zender y una de El viejo celoso (Rheinsberg 2004). Podríamos, con todos los salves necesarios, añadir una en Chequia, en concreto, la praguense realizada en términos de teatro negro (1997).

Mucho mayor es la recepción que ha habido de la obra cervantina en otras artes escénicas como en los múltiples ballets de Don Quijote e incluso, lo que resulta más sorprendente, de entremeses como Der eifersüchtige Alte (nach einem Intermezzo von Cervantes) en el Schlosstheater Rheinsberg, aunque, y esto es interesante, como ópera corta. Una nueva ópera, en este caso sobre Don Quijote con dirección de Hans Zender tuvo su estreno en el Komische Oper Berlin (2004). Como en el caso francés, de nuevo encontramos una indudable presencia cervantina en el género lírico. La recepción escénica austriaca del genial personaje está marcada por la primera coreografía en ballet basada en el relato de Cervantes. Creada en 1786 por el profesor y creador del ballet moderno Jean-Georges Noverre, autor del Les Fêtes chinoises (Las fiestas chinas) y del tratado teórico Lettres sur la danse et sur les ballets (Lyon, 1760). Dom Quichotte fue estrenada en Viena con música de Josef Starzer. Esta fue versionada múltiples veces antes de la versión clásica de Petipa: en 1801 cuando Louis Millon estrenó Les noces de Gamache; en 1809 cuando hizo lo propio Charles Louis Didelot en Don Quixot; también en 1844 con Salvatore Taglioni, Don Chisciotte y, finalmente, en 1850 Paolo Taglioni y Strebinger Don Quixote se volvió al clásico.

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